Cinema novo

Cinema Novo � um movimento cinematogr�fico brasileiro, destacado pela sua cr�tica � desigualdade social que se tornou proeminente no Brasil durante os anos 1960 e 1970. O Cinema Novo se formou em resposta � instabilidade racial e classista no Brasil. Influenciados pelo neorrealismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, filmes produzidos sob a ideologia do Cinema Novo se opuseram ao cinema tradicional brasileiro de at� ent�o, que consistia principalmente em musicais, com�dias e �picos ao estilo "hollywoodiano".^[1] Glauber Rocha � amplamente considerado o cineasta mais influente do Cinema Novo.^[2]^[3]^[4] Hoje, o movimento � muitas vezes dividido em tr�s fases sequenciais que diferem em tom, estilo e conte�do.

Apesar de surgir em circunst�ncias similares, o Cinema Novo n�o deve ser confundido com o Novo Cinema (�s vezes tamb�m chamado de "Cinema Novo"), um movimento de filmes que surgiu em Portugal entre 1963 e 1974.

Origens

Antecedentes

Na d�cada de 1950, o cinema brasileiro era dominado por chanchadas (musicais, muitas vezes c�micos e "baratos" [6]), �picos de grande or�amento que imitavam o estilo de Hollywood, [6] e "cinema s�rio" que o cineasta de Cinema Novo Carlos Diegues caracteriza como "�s vezes cerebral e muitas vezes ridiculamente pretensioso". [7] Este cinema tradicional foi apoiado por produtores, distribuidores e expositores estrangeiros. � medida que a d�cada terminava, jovens cineastas brasileiros protestaram contra os filmes que eles percebiam como "de mau gosto e comercialismo s�rdido, uma forma de prostitui��o cultural" que dependia do patroc�nio de "um Brasil analfabeto e empobrecido". [7]

Tudo come�a em 1952 com o primeiro Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o primeiro Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Por meio desses congressos, foram discutidas novas ideias para a produ��o de filmes nacionais. Essas ideias est�o bem representadas no filme Rio, 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, obra fortemente influenciada pelas propostas do neorrealismo italiano que Alex Viany vinha divulgando.

Um trecho do livro A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro (1981), de Carlos Roberto de Souza, expressa bem quais viriam a ser as pretens�es do cinema nessa �poca:

"Rio, 40 graus era um filme popular, mostrava o povo ao povo, suas ideias eram claras e sua linguagem simples dava uma vis�o do Distrito Federal. Sentia-se pela primeira vez no cinema brasileiro o desprezo pela ret�rica. O filme foi realizado com um or�amento m�nimo e ambientado em cen�rios naturais: o Maracan�, o Corcovado, as favelas, as pra�as da cidade, povoada de malandros, soldadinhos, favelados, pivetes e deputados."

O Cinema Novo tornou-se cada vez mais pol�tico. Na d�cada de 1960, o Brasil estava produzindo o cinema mais pol�tico da Am�rica do Sul, tornando-se, portanto, o "lar natural do movimento Cinema Novo". [5] O Cinema Novo aumentou a proemin�ncia ao mesmo tempo que os presidentes progressistas brasileiros Juscelino Kubitschek e mais tarde Jo�o Goulart assumiram o cargo e come�aram a influenciar a cultura popular brasileira. Mas n�o foi at� 1959 ou 1960 que 'Cinema Novo' surgiu como um r�tulo para o movimento. [6] De acordo com Randal Johnson e Robert Stam, o Cinema Novo come�ou oficialmente em 1960, com o in�cio de sua primeira fase. [8]

Em 1961, o Centro Popular da Cultura, organiza��o associada � Uni�o Nacional dos Estudantes, lan�ou Cinco Vezes Favela, um filme seriado em cinco epis�dios que Johnson e Stam afirmam ser "um dos primeiros" produtos do movimento Cinema Novo. [9] O Centro Popular de Cultura (CPC) procurou "estabelecer um v�nculo cultural e pol�tico com as massas brasileiras, colocando pe�as em f�bricas e bairros da classe trabalhadora, produzindo filmes e registros e participando de programas de alfabetiza��o". [9] Johnson e Stam afirmam que "muitos dos membros originais do Cinema Novo" tamb�m eram membros ativos no CPC que participaram da produ��o de Cinco Vezes Favela. [9]

Influ�ncias

Os cineastas brasileiros modelaram o Cinema Novo segundo g�neros conhecidos por subvers�o: neorrealismo italiano e Nouvelle Vague francesa. Johnson e Stam afirmaram ainda que o Cinema Novo tem algo em comum "com o filme sovi�tico dos anos vinte", que, como o neorrealismo italiano e a francesa Nouvelle Vague, "tinha uma propens�o para teorizar sua pr�pria pr�tica cinematogr�fica". [10] O cinema neorrealista italiano filmava frequentemente em localiza��o com atores n�o-profissionais e cidad�os da classe trabalhadora representados durante os tempos econ�micos dif�ceis ap�s a Segunda Guerra Mundial. A Nouvelle Vague absorveu fortemente o neorrealismo italiano, pois os diretores franceses rejeitaram o cinema cl�ssico e abra�aram a iconoclasia.

Alguns proponentes do Cinema Novo foram "desprez�veis com a pol�tica da Nouvelle Vague", considerando sua tend�ncia de copiar estilisticamente Hollywood como elitista. [2] Mas os cineastas de Cinema Novo foram bastante atra�dos pelo uso da teoria do autor por parte da onda francesa, o que permitiu aos diretores fazer filmes de baixo or�amento e desenvolver bases de f�s pessoais.

Ideologia

O cineasta Alex Viany descreve o movimento como tendo elementos de cultura participativa. De acordo com Viany, enquanto o Cinema Novo era inicialmente "t�o fluido e indefinido" como sua antecessora, Nouvelle Vague, exigia que os cineastas tivessem paix�o pelo cinema, um desejo de us�-lo para explicar "problemas sociais e humanos" e uma vontade de individualizar seu trabalho. [6]

A teoria do autor tamb�m influenciou muito o Cinema Novo. Embora suas tr�s fases fossem distintas, o Cinema Novo encorajava os diretores a enfatizar suas pol�ticas pessoais e prefer�ncias estil�sticas. Como o cineasta Joaquim Pedro de Andrade explicou a Viany em uma entrevista de 1966:

Em nossos filmes, as proposi��es, posi��es e id�ias s�o extremamente variadas, �s vezes at� contradit�rias ou pelo menos m�ltiplas. Acima de tudo, elas s�o cada vez mais livres e desmascaradas. Existe uma total liberdade de express�o. � primeira vista, isso parece indicar alguma incoer�ncia interna no movimento Cinema Novo. Mas, na realidade, penso que isso indica uma maior coer�ncia: uma correspond�ncia mais leg�tima, verdadeira e direta entre o cineasta - com suas perplexidades, d�vidas e certezas - e o mundo em que vive. [11]

A luta de classes tamb�m informou o Cinema Novo, cujo tema mais forte � a "est�tica da fome", desenvolvida pelo estreante cineasta de Cinema Novo, Glauber Rocha, na primeira fase. Rocha desejava expor qu�o diferente era o padr�o de vida para latinoamericanos ricos e latinoamericanos pobres. Em seu ensaio de 1965 'Uma est�tica da fome', Rocha afirmou que "A fome latina, por isto, n�o � somente um sistema alarmante: � o nervo da sua pr�pria sociedade (...) Nossa originalidade � nossa fome e nossa maior mis�ria � que esta fome, sendo sentida, n�o � compreendida." [12] Sobre esta nota, Wheeler Winston Dixon e Gwendolyn Audrey Foster sustentam que" as implica��es marxistas do cinema [de Rocha] s�o dif�ceis de n�o perceber". [13]

Temas e estilo

A maioria dos historiadores do cinema divide o Cinema Novo em tr�s fases sequenciais que diferem em tema, estilo e assunto. Stam e Johnson identificam "uma primeira fase que vai de 1960 a 1964," uma segunda fase em execu��o "de 1964 a 1968," e uma terceira fase em execu��o "de 1968 a 1972" (embora tamb�m reivindiquem que a fase final se conclui "grosso modo" "no final de 1971"). [14] H� pouco desacordo entre os cr�ticos de cinema sobre essa linha do tempo. [15] [16] [17] [18]

O cineasta Carlos Diegues afirma que, embora a falta de fundos reduza a precis�o t�cnica dos filmes do Cinema Novo, tamb�m permitiu que diretores, escritores e produtores tivessem uma quantidade incomum de liberdade criativa. "Porque o Cinema Novo n�o � uma escola, n�o tem um estilo estabelecido", afirma Diegues. "No Cinema Novo, as formas expressivas s�o necessariamente pessoais e originais sem dogmas formais". [7] Esta liberdade de dire��o, juntamente com a mudan�a do clima social e pol�tico no Brasil, fez com que o Cinema Novo experimentasse turnos de forma e conte�do em um curto per�odo de tempo.

Primeira fase (1960-1964)

Os filmes da primeira fase representam a motiva��o original e os objetivos do Cinema Novo. Eles tomaram um tom intenso e rural no cen�rio, lidando com doen�as sociais que afetaram a classe trabalhadora como fome, viol�ncia, aliena��o religiosa e explora��o econ�mica. Eles tamb�m abordaram o "fatalismo e estoicismo" da classe trabalhadora, o que o desencorajou de trabalhar para resolver esses problemas. [18] "Os filmes compartilham um certo otimismo pol�tico", escrevem Johnson e Stam, "uma esp�cie de f� que apenas mostrando esses problemas seria um primeiro passo para a solu��o deles". [19]

Ao contr�rio do cinema tradicional brasileiro que retratava belos atores profissionais em para�sos tropicais, o Cinema Novo de primeira fase "procurou os cantos sombrios da vida brasileira - suas favelas e seu sert�o - os lugares onde as contradi��es sociais do Brasil apareceram de forma mais dram�tica". [2] Esses t�picos foram apoiados por estética que "foram visualmente caracterizadas por uma qualidade documental, muitas vezes alcançada pelo uso de uma câmera de mão" e foram filmadas "em preto e branco, usando cenários simples e vivos que enfatizavam vividamente a dureza da paisagem". [18] Diegues sustenta que o Cinema Novo de primeira fase não se concentrou na edição e no enquadramento, mas sim na divulgação de uma filosofia do proletariado. "Os cineastas brasileiros (principalmente no Rio, na Bahia e em São Paulo) levaram suas câmeras e saíram para as ruas, o país e as praias em busca do povo brasileiro, o camponês, o trabalhador, o pescador, o morador das favelas." [20]

A maioria dos historiadores do cinema concorda que Glauber Rocha, "um dos cineastas mais conhecidos e prolíficos que surgiram no final da década de 1950 no Brasil" [21] foi o mais poderoso defensor do Cinema Novo em sua primeira fase. Dixon e Foster afirmam que Rocha ajudou a iniciar o movimento porque queria fazer filmes que educassem o público críticos à desigualdade social o que o cinema brasileiro na época não fazia. Rocha resumiu esses objetivos ao afirmar que seus filmes usavam "estética da fome" para tratar da agitação racial e classista. Em 1964, Rocha lançou Deus e o Diabo na Terra do Sol, que ele escreveu e dirigiu para "sugerir que apenas a violência ajudará aqueles que são extremamente oprimidos". [5]

Com Rocha no leme durante sua primeira fase, o Cinema Novo foi elogiado por críticos em todo o mundo.

Segunda fase (1964-1968)

Em 1964, o popular presidente democrata João Goulart foi retirado do cargo por um golpe militar, transformando o Brasil em uma ditadura militar sob o novo presidente Humberto de Alencar Castelo Branco. Por conseguinte, os brasileiros perderam a fé nos ideais do Cinema Novo, uma vez que o movimento prometeu proteger os direitos civis, mas não conseguiu defender a democracia. O cineasta Joaquim Pedro de Andrade culpou vários diretores, que ele afirmou terem perdido contato com os brasileiros enquanto apelavam aos críticos: "Para que um filme seja um instrumento verdadeiramente político", disse De Andrade, "deve primeiro se comunicar com o público". [22] O Cinema Novo de segunda fase procurou tanto desviar a crítica quanto enfrentar a "angústia" e a "perplexidade" que os brasileiros sentiram depois que Goulart foi expulso. Fez isso produzindo filmes que eram "análises do fracasso - do populismo, do desenvolvimentismo e dos intelectuais de esquerda" para proteger a democracia brasileira. [23]

Neste momento, cineastas também começaram a tentar tornar o Cinema Novo mais lucrativo. Stephanie Dennison e Lisa Shaw afirmam que os diretores da segunda fase "reconheceram a ironia na fabricação de filmes chamados 'populares', para serem vistos apenas por estudantes universitários e aficionados por arte. Como resultado, alguns autores começaram a se afastar da chamada 'estética da fome' em direção a um estilo cinematográfico e temas projetados para atrair o interesse do público em geral ao cinema". [24] Como resultado, o primeiro filme do Cinema Novo a ser filmado e representar protagonistas de classe média foram lançados durante esse período: Garota de Ipanema (1968), de Leon Hirszman.

Terceira fase e o Novo Cinema Novo (1968-1972)

Hans Proppe e Susan Tarr caracterizam a terceira fase do Cinema Novo como "uma mistura de temas sociais e políticos contra um pano de fundo de personagens, imagens e contextos que não são diferentes da riqueza e floridez da selva brasileira". [25] O Cinema Novo de terceira fase também foi chamado de "fase canibal-tropicalista" [26] ou simplesmente "tropicalista". [25]

O tropicalismo era um movimento que se concentrava em kitsch, mau gosto e cores turvas. Os historiadores do cinema referem-se ao canibalismo tanto literal como metaforicamente. Ambos os tipos de canibalismo são visíveis em Como Era Gostoso o Meu Francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971), em que o protagonista é sequestrado e comido por canibais literais ao mesmo tempo em que é "sugerido que os índios (ou seja, o Brasil) deve metaforicamente canibalizar seus inimigos estrangeiros, apropriando-se de sua força sem serem dominados por eles". [14] Rocha acreditava que o canibalismo representava a violência necessária para promulgar mudanças sociais e representá-la na tela: "Do Cinema Novo deve-se aprender que uma estética da violência, antes de ser primitiva, é revolucionária. É o momento inicial em que o colonizador se torna consciente dos colonizados. Somente quando confrontado com a violência o colonizador compreende, através do horror, a força da cultura que ele explora". [12]

Com o Brasil modernizando a economia global, o Cinema Novo de terceira fase também se tornou mais polido e profissional, produzindo "filmes em que a rica textura cultural do Brasil foi pressionada ao limite e explorada para seus próprios fins estéticos do que pela adequação como metáfora política ". [25] Os consumidores e os cineastas brasileiros começaram a sentir que o Cinema Novo contradiz os ideais da sua primeira fase. Essa percepção levou ao nascimento do Novo Cinema Novo, também chamado de cinema Udigrudi, que usava a estética "tela suja" e "lixo" para retornar o Cinema Novo ao foco original em personagens marginalizados e problemas sociais.

Mas o Cinema Novo de terceira fase também teve apoiadores. O cineasta Joaquim Pedro de Andrade, que atuou durante a primeira fase e produziu um dos filmes de estreia da terceira fase, Macunaíma (1969), ficou satisfeito pelo fato de o Cinema Novo ter se tornado mais confiável para os cidadãos brasileiros, apesar das acusações que estava vendendo para fazer assim. Referindo o Garota de Ipanema de Leon Hirszman, Andrade elogia o diretor por usar "um estereótipo popular para estabelecer contato com as massas, ao mesmo tempo que desmistifica esse estereótipo". [27]

Fim do Cinema Novo

Burnes St. Patrick Hollyman, filho do famoso fotógrafo estadunidense Thomas Hollyman, afirma que "em 1970, muitos dos filmes do Cinema Novo ganharam inúmeros prêmios em festivais internacionais". [28] Em 1970, Rocha publicou um manifesto sobre o progresso do Cinema Novo, no qual disse que estava satisfeito que o Cinema Novo "ganhou aceitação crítica como parte do cinema mundial" e se tornou "um cinema nacionalista que refletiu com precisão as preocupações artísticas e ideológicas de o povo brasileiro"(Hollyman). [28] Mas Rocha também advertiu os cineastas e consumidores que ser muito complacente nas conquistas do Cinema Novo retornaria o Brasil ao seu estado pré-Cinema Novo:

"O movimento é maior do que qualquer um de nós. Mas os jovens devem saber que não podem ser irresponsáveis quanto ao presente e ao futuro, porque a anarquia de hoje pode ser a escravidão de amanhã. Em pouco tempo, o imperialismo começará a explorar os filmes recém-criados. Se o cinema brasileiro é a palmeira do tropicalismo, é importante que as pessoas que vivenciaram a seca estejam em guarda para garantir que o cinema brasileiro não se torne subdesenvolvido." [29]

Os medos de Rocha foram realizados. Em 1977, o cineasta Carlos Diegues disse que "só se pode falar sobre o Cinema Novo em termos nostálgicos ou figurativos porque o Cinema Novo como grupo não existe mais, sobretudo por ter sido diluído no cinema brasileiro". [30] Para o final de Cinema Novo, o governo brasileiro criou a empresa de cinema Embrafilme para incentivar a produção do cinema brasileiro; mas a Embrafilme produziu filmes que ignoraram a ideologia Cinema Novo. Aristides Gazetas afirma que o Terceiro Cinema agora exerce a tradição do Cinema Novo. [31]

Legado

Embrafilme

Em 1969, o governo brasileiro instituiu a Embrafilme, empresa destinada a produzir e distribuir o cinema brasileiro. A Embrafilme produziu filmes de vários gêneros, incluindo fantasias e épicos de grande orçamento. Na época, o cineasta Carlos Diegues disse que apoiava a Embrafilme porque era "a única empresa com poder econômico e político suficiente para enfrentar a devastadora voracidade das corporações multinacionais no Brasil". [30] Além disso, Diegues afirmou que enquanto o Cinema Novo "não está identificado com a Embrafilme", "a existência [da Embrafilme] é, na realidade, um projeto do Cinema Novo". [30]

Quando a Embrafilme foi desmantelada em 1990 pelo presidente Fernando Collor de Mello, "as conseqüências" para o setor cinematográfico brasileiro "foram imediatas e sombrias". [32] À falta de investidores, muitos diretores brasileiros co-produziram filmes em inglês. Isso causou que o cinema inglês ultrapassasse o mercado brasileiro, que passou de 74 filmes produzidos em 1989 para nove filmes produzidos em 1993. O presidente brasileiro Itamar Franco encerrou a crise implementando o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, que financiou 90 projetos entre 1993 e 1994. A premiação "abriu novas portas para uma nova geração de novos cineastas (e alguns dos veteranos) confiantes de que, como o título de um filme do cineasta veterano Carlos Diegues, anunciado profeticamente, chegariam melhores dias (Dias Melhores Virão, 1989). "[33]

Terceiro Cinema

Segundo Aristides Gazetas, Cinema Novo é o primeiro exemplo de um gênero influente chamado Terceiro Cinema. Como o Cinema Novo, o Terceiro Cinema se baseia no neorrealismo italiano e na Nouvelle Vague francesa. Gazetas alega que o Cinema Novo pode ser caracterizado como um precursor do Terceiro Cinema, porque Glauber Rocha "adotou as técnicas do Terceiro Cinema para conscientizar as realidades sociais e pol�ticas em seu pa�s atrav�s do cinema". [3] Depois de desaparecer com o Cinema Novo, o Terceiro Cinema foi revivido em 1986, quando as empresas de cinema inglesas procuravam criar um g�nero que "se concentrasse em pr�ticas cinematogr�ficas n�o anglo-americanas" e "evitasse a teoria cultural sentimental do Reino Unido e as pr�ticas culturais e educacionais alinhadas com culturas empresariais e consumismo de mercado que se relacionam com variantes do p�s-modernismo". [31]

Em 1965, Glauber Rocha afirmou que "o Cinema Novo � um fen�meno de novos povos em todos os lugares e n�o um privil�gio do Brasil". [12] Adequadamente, o Terceiro Cinema afetou a cultura do cinema em todo o mundo. Na It�lia, Gillo Pontecorvo dirigiu Battaglia di Algeri ("A Batalha de Argel", 1966), que retratava mu�ulmanos africanos nativos como valentes guerrilheiros combatendo colonialistas franceses na Arg�lia. O cineasta cubano Tom�s Guti�rrez Alea, co-fundador do inovador Instituto Cubano del Arte e Ind�stria Cinematogr�fico, utilizou o Terceiro Cinema para "reconstituir um passado hist�rico para os cubanos". [34] Segundo Stuart Hall, o Terceiro Cinema tamb�m impactou povos negros no Caribe, dando-lhes duas identidades: uma em que s�o unificados em uma di�spora, e outra que destaca "o que os negros tornaram-se como resultado da reg�ncia branca e da coloniza��o". [35]

Lista de filmes-chave

Primeira fase

A primeira fase do Cinema Novo � marcada por uma forte influ�ncia do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa. Os filmes desta fase focam em temas sociais e pol�ticos, retratando a vida dos pobres e marginalizados no Brasil.

Rio, 40 Graus (1955)
Rio, Zona Norte (1957)
Aruanda (1960)
Arraial do Cabo (1960)
A Grande Feira (1961)
Porto das Caixas (1962)
Cinco Vezes Favela (1962)
Barravento (1962)
Os Cafajestes (1962)
Ganga Zumba (1963)
Vidas Secas (1963)
Sol Sobre a Lama (1963)
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)
Os Fuzis (1964)
O Desafio (1965)

Segunda fase

A segunda fase � mais radical e experimental, refletindo o crescente descontentamento com a situa��o pol�tica do Brasil. Esta fase � marcada por uma abordagem mais aleg�rica e menos realista, com filmes que exploram a viol�ncia e a opress�o.

O Padre e a Mo�a (1965)
O Desafio (1965)
Todas as Mulheres do Mundo (1966)
A Falecida (1965)
Terra em Transe (1967)
O Bravo Guerreiro (1968)
Fome de Amor (1968)
A Vida Provis�ria (1968)
O Drag�o da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969)
O Bandido da Luz Vermelha (1968)
Macuna�ma (1969)

Terceira fase

A terceira fase do Cinema Novo lida com a repress�o pol�tica mais intensa ap�s o golpe militar de 1964. Os filmes dessa fase s�o frequentemente mais pessimistas e introspectivos, refletindo a desilus�o com a pol�tica e a sociedade brasileiras.

Document�rio

Em 2016, o document�rio brasileiro "Cinema Novo", dirigido por Eryk Rocha, recebeu pr�mio Olho de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes.^[5]

M�sica

H� uma m�sica composta por Caetano Veloso e Gilberto Gil do �lbum Tropic�lia 2 que se chama Cinema Novo (can��o) e � dedicada a esse movimento.

Principais nomes do cinema novo

Ver tamb�m

Ligações externas

Marco Cipolloni, “Quero ser novo de novo”:uma quest(ão) de perspectivas, Alceu n.15 / jul./dez. 2017, pp. 105-126
Gian Luigi De Rosa, “Do texto literário ao conto cinematográfico” in Raízes e Veredas do Cinema Brasileiro, Numero Speciale della Rivista Alceu, Revista de Comunicação, Cultura e Política – v.8 – n. 15 – luglio/dic. 2007, PUC-Rio, Rio de Janeiro, PUC-Rio, pp. 297–321. (ISSN 1518-8728).
«Cinema novo, cinema engajado». - artigo por Cibele Calliari em A Fonte
«O Cinema Novo». - artigo em Cine Claquete
«Origens do Cinema Novo». por Pedro Simonard
«Cinema Brasileiro»

Bibliografia

Dennison, Stephanie and Lisa Shaw (2004), Popular cinema in Brazil, 1930-2001, New York: Manchester.
Dixon, Wheeler Winston and Gwendolyn Audrey Foster (2008), A Short History of Cinema, New Brunswick, NJ: Rutgers.
Gazetas, Aristides (2008), An Introduction to World Cinema, Jefferson, NC: McFarland & Company.
Hollyman, Burnes Saint Patrick (1983), Glauber Rocha and The Cinema Novo, New York & London: Garland.
Johnson, Randal and Robert Stam (1995), Brazilian Cinema, New York: Columbia.
King, John (2000), Magical Reels: A History of Cinema in South America, New York & London: Verso.
Proppe, Hans and Susan Tarr (1976), "Pitfalls of cultural nationalism in cinema novo", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 10, 45-48.
Rêgo, Cacilda (2011), "The Fall and Rise of Brazilian Cinema", in Rêgo, Calcida; Carolina, Rocha, New Trends in Argentine and Brazilian Cinema, Chicago: intellect.
Rodríguez-Hernández, Rafael (2009), Splendors of South Cinema, Westport, CT: Praeger.
Stam, Robert and Randal Johnson (November 1979), "Beyond Cinema Novo", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 21, 13-18.
Viany, Alex (Winter, 1970), "The Old and the New in Brazilian Cinema", The Drama Review, 14 (2), 141-144.
Xavier, Ismail (2000), "Cinema Novo", in Balderston, Daniel; Gonzalez, Mike; Lopez, Ana M., Encyclopedia of Contemporary South American and Caribbean Cultures, London: Routledge.

Referências

↑ Johnson and Stam, Randal and Robert (1995). Brazilian Cinema. New York: Columbia. p. 33
↑ Gazetas, Aristides (2008). An Introduction to World Cinema. Jefferson, NC: McFarland & Company. p. 308
↑ Johnson, Randal; Stam, Robert (1995). Brazilian Cinema. New York: Columbia. p. 42
↑ Dixon, Wheeler Winston; Foster, Gwendolyn Audrey (2008). A Short History of Cinema. New Brunswick, NJ: Rutgers. p. 292
↑ filme brasileiro cinema novo ganha premio de documentario em cannes, acesso em 31 de julho de 2016.

[1] Johnson and Stam, Randal and Robert (1995). Brazilian Cinema. New York: Columbia. p. 33

[2] Gazetas, Aristides (2008). An Introduction to World Cinema. Jefferson, NC: McFarland & Company. p. 308

[3] Johnson, Randal; Stam, Robert (1995). Brazilian Cinema. New York: Columbia. p. 42

[4] Dixon, Wheeler Winston; Foster, Gwendolyn Audrey (2008). A Short History of Cinema. New Brunswick, NJ: Rutgers. p. 292

[5] rasileiro cinema novo ganha premio de documentario em cannes, acesso em 31 de julho de 2016.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]