Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (en alemán /joˈhan/ ou /ˈjoːhan zeˈbastjan ˈbax/), nado en Eisenach (actualmente en Turinxia, Alemaña; daquela pertencente ao Sacro Imperio Romano Xermánico) o 31 de marzo de 1685 e finado en Leipzig o 28 de xullo de 1750, foi un músico e compositor do período barroco da música erudita. Considérase un dos compositores máis grandes e influentes da historia da música. Moitas das súas obras reflicten unha gran profundidade intelectual, expresión emocional e, sobre todo, altísimo dominio técnico. Bach considerábase a si mesmo un artesán consciente de que realizaba unha tarefa o mellor que a súa capacidade lle permitía, para a satisfacción dos seus superiores, para pracer e edificación dos seus semellantes, e para a gloria de Deus.[1]
A súa vida foi similar á de moitos funcionarios musicais do seu tempo na Alemaña luterana, escasa en grandes acontecementos. Ocupou os postos de organista en Arnstadt entre 1703 e 1707, e Mühlhausen (1707-1708), organista da corte e posteriormente mestre de capela do duque de Weimar, e entre 1717 e 1723 foi director musical na corte do príncipe Leopold en Köthen.[1] En 1720 faleceu a súa esposa, e un ano máis tarde volveu casar, esta vez coa cantante Anna Magdalena Wilcke. A partir de 1723 e ata a súa morte, Bach foi mestre de capela e kantor na igrexa de San Tomé en Leipzig e director musical da cidade.[1] Chegou a ser invitado á corte de Frederico II o Grande en Sanssouci. A�nda que en vida gozou de certa fama na Alema�a protestante como virtuoso organista e compositor de eruditas obras contrapunt�sticas, hab�a canto menos media ducia de compositores m�is co�ecidos ca el en Europa.[1] Bach tivo numerosos alumnos e estudantes � longo da s�a vida. Entre eles c�ntase a Johann Friedrich Agricola. Finou en 1750, despois dunha intervenci�n fracasada no ollo, facendo que Bach fose quedando cego ata perder totalmente a vista.[2]
Bach encabezou unha gran familia numerosa. Tivo 7 fillos do seu primeiro matrimonio e 13 do segundo. Tres dos fillos que tivo coa s�a segunda esposa convert�ronse en compositores respectados por dereito propio. Entre eles c�ntanse Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788, de quen Mozart ti�a unha moi boa opini�n) e Johann Christian Bach (1735-1782).[3][4] Por�n, a confianza que Bach puxo nun dos seus fillos maiores tivo tristes consecuencias despois do seu falecemento. O fillo perdeu para sempre varias Paix�ns compostas polo seu pai (que quizais agora ser�an tan apreciadas como a Matth�us-Passion e a Johannes-Passion). Se non fose polo coidado que tivo Carl Philipp Emanuel en conservar os manuscritos do seu pai, poder�an terse perdido unha boa parte das obras mestras de Bach.[5]
Na �poca da s�a vellez, cando a xente se refer�a a Bach fac�ao pensando no seu famoso fillo Carl Philipp. Nas xeraci�ns que seguiron a Bach, soamente os compositores e m�sicos co�ec�an a s�a obra. As�, por exemplo, Haydn, Mozart e Beethoven tiveron un grande aprecio pola obra de Bach.[6]
Traxectoria
[editar | editar a fonte]Primeiros anos en Eisenach (1685-1695)
[editar | editar a fonte]Johann Sebastian Bach naceu en Eisenach, o 31 de marzo[nota 1] de 1685, o mesmo ano no que naceron Georg Friedrich Händel e Domenico Scarlatti. Naceu no seo dunha familia de músicos, sendo de feito todos os seus tíos músicos profesionais entre cuxos postos se inclúen organistas de igrexa, músicos de cámara e compositores. Foi o oitavo fillo (o fillo máis vello da familia contaba daquela con 14 anos de idade[7]) do matrimonio formado por Johann Ambrosius Bach e Maria Elisabetha Lämmerhirt,[8] e foi bautizado na igrexa de San Xurxo dous días despois, tendo como padriños ao músico Sebastian Nagel e ao gardabosques Johann Georg Koch, dos cales recibiu os seus dous nomes. Os Bach eran unha familia luterana integrada por músicos e compositores dende había varias xeracións, entre eles Veit Bach (o fundador da dinastía Bach), e moitos outros como Heinrich, Johann Michael, ou o propio pai de Johann Sebastian, que traballaba como músico de alto rango en Eisenach, tendo ao seu cargo a organización dos actos musicais da cidade.[9][10] A súa nai pertencía a unha familia de peleteiros e agricultores, tamén con algúns músicos, todos profundamente relixiosos, seguidores dunha doutrina anabaptista de inclinación mística.[11] Aínda que durante moito tempo se pensou que a casa natal de Bach era o número 21 de Frauenplan, que agora acolle un museo sobre o compositor, a casa na que probablemente naceu o compositor estaba situada en Lutherstrasse, aínda que a maior parte da casa da época de Bach non se conserva.[10]
Existen poucos datos sobre os seus primeiros anos, mais coñécese que o seu talento musical foi recoñecido dende unha idade moi temperá, o que levou a seu pai a instruílo en instrumentos de corda (probablemente o violín) e en teoría musical, así como en órgano e teclado seguramente polo seu curmán Johann Christoph, que posteriormente se converteu en organista da igrexa de San Xurxo de Eisenach.[12][13][14] O novo Johann Sebastian non tardou en converterse nun intérprete extraordinariamente competente nestes instrumentos.[14]
Aos oito anos idade ingresou na Lateinschule (escola latina) de Eisenach, a mesma escola onde Lutero estudara dous séculos antes. Alí o núcleo da aprendizaxe era a doutrina luterana, acompañada de gramática, historia e aritmética. Os niveis superiores incluían latín, grego, hebreo, lóxica, filosofía e retórica.[15] Grazas á educación musical que recibiu na casa, puido pasar a formar parte do coro da escola e da congregación de San Xurxo, o que lle permitiu cantar nos servizos regulares e en localidades próximas, salientando pola súa bela voz de tiple, que foi descrita como "unha voz aguda fina pouco común".[12][14]
Non obstante, as condicións de vida naquela época en Turinxia eran precarias, ao ser vítima de constantes guerras e epidemias, polo que con nove anos de idade, Maria Elisabetha Lämmerhirt, a nai de Bach, morreu. Un ano máis tarde morreu o seu pai, Johann Ambrosius Bach, logo de ter perdido xa dous irmáns.[15]. A súa orfandade levouno a ir vivir e estudar co seu irmán máis vello, Johann Christoph Bach, dezaseis anos maior ca el, por entón organista da Michaeliskirche, na cidade de Ohrdruf (Saxe-Gotha-Altenburg). Acompañouno o seu irmán Johann Jacob, tres anos maior ca el e un dos cinco fillos que sobreviviron logo da morte do matrimonio.[10][16]
Ohrdruf (1695-1700)
[editar | editar a fonte]
Chegado a Ohrdruf, cun irmán ao que case non coñecía, que marchara da casa pouco antes de que el nacera e que estaba casado e tiña xa un fillo, a adaptación á súa nova vida non semella, segundo Geiringer, ter sido doada. Porén, semella que Christoph foi hospitalario e atento con el. O xove Bach non tardou en atopar un traballo como cantante no coro local que lle permitiu contribuír aos gastos domésticos, e ingresou na escola para proseguir cos seus estudos xerais, sendo un moi bo alumno e superando a compañeiros máis vellos. Ao mesmo tempo, perfeccionábase na música co seu irmán, que fora discípulo de Johann Pachelbel,[17] e iniciábase na composición, dedicando unha das súas primeiras pezas para teclado ao seu irmán e mentor.[18]
En Ohrdruf copiaba, estudaba e interpretaba música, incluíndo a do seu propio irmán, malia estar prohibido facelo por ser as partituras moi valiosas e privadas e ser o papel deste tipo custoso.[19][20] Unha anécdota sinala que Christoph castigou ao seu irmán máis novo cando descubriu que copiara un libro prohibido � luz da l�a durante seis meses, e finalmente confiscou a prezada copia.[21] Aprendeu teor�a musical e composici�n, ademais de tocar o �rgano, e aparentemente recibiu valiosas ensinanzas do seu irm�n, que lle aprendeu a interpretaci�n do clavicordio, recibindo del as s�as primeiras lecci�ns formais de teclado,[nota 2] e lle deu a co�ecer as obras dos grandes compositores do sur de Alema�a da �poca como Johann Pachelbel e Johann Jakob Froberger, do norte de Alema�a,[22] de franceses como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand e Marin Marais, as� como do clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. Tam�n nesa �poca estudou teolox�a, lat�n, grego, franc�s e italiano no gymnasium da localidade.[21][23] Seguramente presenciou e asistiu no mantemento do �rgano, o que supor�a o precedente da s�a futura actividade profesional na construci�n e restauraci�n de �rganos.
Cando Elias Herda foi admitido como novo kantor da escola de Ohrdruf, divulgou entre os seus alumnos a animaci�n musical que exist�a daquela en L�neburg. Bach entusiasmouse coas cousas que lles contaba e solicitou un permiso para ir estudar al�. Coas boas referencias das que dispu�a, recibiu unha bolsa de estudos e a principios de 1700, a�nda con catorce anos, e acompa�ado polo seu colega Georg Erdmann, deixou Ohrdruf e dirixiuse a L�neburg o 15 de marzo, afortunadamente pouco antes de que unha nova epidemia asolase a cidade.[24][25] Non se sabe como os dous compa�eiros percorreron os aproximadamente 180 km que separan Ohrdruf e L�neburg, mais seguramente realizasen a viaxe a p�, podendo percorrer alg�ns treitos en barca polo r�o ou en carros de agricultores, e seguramente atopasen comida e aloxamento gratu�tos nos numerosos mosteiros que hab�a ao longo da ruta.[21] En abril xa formaba parte do grupo de cantantes da coro da igrexa de San Miguel de L�neburg, mais a s�a renda era escasa, polo que ti�a que complementala cantando nas r�as, en funerais e casamentos, como era habitual, ademais de ter vivenda e asistencia garantidos pola s�a pensi�n.[24]
L�neburg (1700-1702)
[editar | editar a fonte]
A vida musical en L�neburg era moito m�is din�mica que en Ohrdruf. A igrexa de San Miguel era un importante centro musical, ofrecendo un variado repertorio a trav�s dun grupo de m�sicos cualificados. Na cidade da Baixa Saxonia, Bach e Erdmann foron cantantes do Mettenchor, recibindo un salario de acordo coa n�mina de subsistencia.[nota 3] A elecci�n de Bach por San Miguel, amais da necesidade econ�mica, debeuse a un paso consciente para cami�ar cara a unha carreira musical avanzada, xa que a escola ti�a unha impresionante tradici�n musical e unha biblioteca musical famosa fundada en 1555 por Michael Praetorius, e � cal Friedrich Emanuel Praetorius engadira numerosos materiais. Foi posiblemente aqu� onde se formou a co�ecida erudici�n musical de Bach e o seu profundo co�ecemento coa tradici�n coral alem� do s�culo XVII.[25]
Pouco despois da s�a chegada, a s�a voz xuvenil mudou. Ao contrario que noutros lugares, onde iso significaba a exclusi�n do coro, a pr�ctica local era aproveitar ent�n aos membros como baixos ou tenores. Bach ti�a a vantaxe de ser competente en viol�n e viola, probablemente tocando tam�n na orquestra. O programa musical para os estudantes era extenso e pesado, e sum�base �s obrigas do curr�culo extramusical da Michaelisschule (Escola de S. Miguel). Bach resid�a e com�a no convento da igrexa, onde se instalara a Ritterakademie (Academia dos Cabaleiros), destinada aos fillos da nobreza e un centro da cultura francesa, cultiv�ndose a m�sica e os modos franceses, e nela realiz�banse regularmente concertos a cargo dunha banda francesa mantida polo duque da veci�a Celle. O contacto con ese universo foille moi instrutivo, co�ecendo a lingua, o teatro e a m�sica de Francia, o que explica a s�a influencia francesa nesta �poca.[25] Foi ent�n cando co�eceu ao profesor de danza da Ritterakademie, Thomas de la Selle, que fora alumno de Lully, e foi con el con quen visitou Celle, cuxa corte se esmeraba en imitar � de Versalles e todo o que se referise a Francia. Outros contactos importantes que fixo en L�neburg foron o construtor de �rganos Johann Balthasar Held, as� como Georg B�hm, organista da igrexa de San Xo�n.[25][26]
Parece ser que ao final deste curto per�odo en L�neburg Bach xa era un virtuoso do �rgano de certo renome. A�nda que se desco�ece de onde puideron sa�r estas habilidades, � certo que na cidade da Baixa Saxonia tivo moitas oportunidades para tocar instrumentos de teclado, a parte da s�a formaci�n anterior por parte dos membros da s�a familia, e � probable que recibira clases de B�hm, co que compart�a as s�as ra�ces en Turinxia.[25]
� posible que B�hm lle dera cartas de presentaci�n ao famoso organista Johann Adam Reincken, un vello organista de orixe neerlandesa que traballaba en Hamburgo, o que fixo que o xove compositor recibira tam�n influencias da m�sica dos Pa�ses Baixos e, indirectamente, de Inglaterra. Bach realizou a viaxe de 50 km a p� para escoitar ao gran m�sico, e con toda probabilidade o seu primo Johann Ernst Bach, que viv�a na cidade, presentoulle a outros m�sicos destacados. Non se sabe se Bach estudou con B�hm ou con Reincken, mais de feito converteuse en amigo �ntimo do �ltimo ata que este faleceu cerca de vinte anos despois, e visitouno sempre que viaxou a Hamburgo. Do per�odo en L�neburg quedan poucas obras, entre elas algunhas variaci�ns corais no estilo de B�hm.[25][27]
O per�odo final da etapa de Bach en L�neburg presenta sombras. O compositor deixou a cidade en torno � Semana Santa de 1702, e a s�a marcha probablemente tivera relaci�n coa s�a solicitude para ser organista en Sangerhausen.[25] Outros apuntan a que Bach abandonou a cidade ao decidir tentar atopar traballo como organista na s�a Turinxia natal, onde a s�a familia fora moi activa profesionalmente durante moitas xeraci�ns e onde se estaba a constru�r un novo �rgano na nova igrexa de Arnstadt.[28]
Weimar (1703)
[editar | editar a fonte]
A principios de 1702 Bach rematou os seus estudos na Michaelisschule e cualificouse para ingresar na universidade, mais a perspectiva dunha vida acad�mica non parece que lle atraera. A�nda que non se sabe moi ben que fixo Bach dende que rematou os seus estudos en L�neburg e marzo de 1703, � certo que a principios dese ano solicitou un posto como organista da Jacobikirche (igrexa de Santiago) en Sangerhausen, preto de Halle. Foi elixido por unanimidade polo consello municipal, afirmando que Bach xa era reco�ecido como un talento excepcional. Infelizmente, o duque de Sachsen-Wei�enfels (daquela Johann Adolf II) anulou o nomeamento en favor de Johann Kobelius, un músico máis maduro, prometéndoselle a Bach, non obstante, o favor nalgunha outra ocasión.[29][30]
Uns meses despois Bach trasladouse a Weimar, onde coexistían dúas cortes ducais, unha do duque reinante, e outra do seu irmán. En marzo de 1703 Bach foi nomeado violinista e lacaio da corte do segundo duque, Johann Ernst, para quen xa traballara o avó de Bach. Bach realmente non atopou en Weimar o ambiente musical que desexaba, e posiblemente aceptou o cargo como un emprego temporal. Os seus parentes comezaron a axudarlle a atopar un traballo, o que se concretou cando a Neue Kirche (igrexa Nova) de Arnstadt o convidou a probar o seu novo órgano en xullo dese mesmo ano, recentemente construído. Bach impresionou de tal xeito á xente de Arnstadt coa súa brillante execución que lle ofreceu de inmediato o posto de organista nunhas condicións moi favorables[29][31]
En Lüneburg Bach xa experimentara coa música coral relixiosa, tocara o violín, continuo e o órgano, así como compuxera e tocara no estilo francés, mentres que en Weimar puido entrar en contacto coa música instrumental italiana.[31] Deste período de Bach en Weimar consérvanse rexistros de pagamento ao compositor que van dende marzo ata agosto de 1703.[30]
Arnstadt (1703-1707)
[editar | editar a fonte]A proba do novo órgano abraiou aos cidadáns de Arnstadt, que renunciaron á presentación doutros organistas, como era costume, e ofrecéronlle o posto de organista titular cunha renda anual de 50 floríns, máis 34 floríns para o aloxamento e a manutención, unha suma considerable para un músico da época, sendo investido nas súas funcións o 14 de agosto de 1703. Na cidade non contaba con moitas obrigas: tocaba dúas horas os domingos, os luns e os xoves. Como a igrexa non contratara un Kantor, Bach tamén dirixía o coro. A posición parecía ideal para un músico novo que precisaba de tempo libre para profundar na composición. A cidade ademais diso era agradable, belamente axardinada, e na que vivían varios dos seus parentes, entre eles Maria Barbara Bach, prima súa en segundo grao, e con quen casaría anos máis tarde.[32]
Nesta época a súa reputación como reparador de órganos xa estaba consolidada, e grazas ao seu coñecemento detallado deste complexo instrumento que adquirira da súa familia e nas súas estadías en Ohrdruf e Lüneburg, con 18 anos xa tiña garantida unha actividade profesional. Con todo, o seu contrato non contemplaba a creación e interpretación de obras. A pesar das boas condicións contractuais, o tempo que pasou en Arnstadt non foi de todo exitoso. Bach obsesionouse co órgano, feito que non lle impediu compoñer, e negouse a ensaiar cos nenos do coro da escola (algo que non estaba tampouco entre as súas funcións). Amais, no verán de 1705 tivo un conflito a raíz dunha liorta co fagotista Geyersbach, ao cal Bach insultara.[9][33]
En outubro de 1705 obtivo unha licenza dun mes para poder ir a Lübeck e escoitar ao famoso Dietrich Buxtehude, o máis destacado organista do norte de Alemaña, e os concertos vespertinos que el dirixía na época entre a festa da Trindade e a do Advento, e fixo a pé o traxecto de máis de 350 km. Durante o tempo que permaneceu na cidade posiblemente participara nos concertos, e estudara con Buxtehude. A súa visita debeu ser proveitosa, xa que, a pesar de ter que pagar a súa manutención e a súa substitución en Arnstadt (foi o seu primo Johann Ernst o que o substituíu), non volveu ata xaneiro de 1706, e de inmediato revelouse a influencia do mestre no seu xeito de acompañar os himnos, con pasaxes virtuosísticas e unha grande elaboración contrapuntística, o que non deixou de despertar protestas entre a congregación que, perplexa, estaba acostumada aos acompañamentos simples. Este non foi o único dos problemas aos que se enfrontou Bach. Foi censurado polo consistorio pola súa longa ausencia e por aquelas "escandalosas" liberdades e improvisacións ao órgano que confundían aos fieis. Tendo que acatar as ordes, pouco despois foi censurado por facer os acompañamentos demasiado curtos. Ademais diso, o coro de nenos que tiña de dirixir era todo menos competente e dócil, rexistrándose varios episodios de enfrontamentos e altercados violentos, incluído unha loita con espada, a pesar das repetidas reclamacións e solicitudes de Bach por medidas para mellorar a situación. Por se non fora pouco, Bach foi acusado de entrar na adega durante os sermóns e de facer música cunha "estraña criada" na igrexa, que a maioría dos biógrafos identifican coa súa prima segunda e posterior esposa Maria Barbara, que durante algún tempo antes de casar viviu na mesma casa que o compositor. Logo volveuse claro para el que non podería permanecer en Arnstadt muito máis tempo. Aparentemente o derradeiro punto de discordia foi a reprimenda que recibiu por acompañar ao órgano a unha doncela cantante —presumiblemente Maria Barbar— nunha ocasión na que a igrexa estaba baleira.[33][34][35][36]
As súas obras deste período demostran que aprendera todo o que os seus antecesores alemáns podían terlle ensinado e chegou a unha primeira síntese dos estilos do norte e do sur de Alemaña. Entre as poucas obras que se lle poden atribuír nesta etapa están o Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, o preludio coral Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739, e unha primeira versión, fragmentaria, do Preludio e fuga en sol menor BWV 535a.[34] Nesta etapa da súa vida tamén se dedicou a facer versións das obras dos principais compositores italianos da época, como Arcangelo Corelli ou Tommaso Albinoni.[9]
A finais de 1706 escoitou que Johann Georg Ahle, o organista da cidade de Mühlhausen, morrera o 2 de decembro. Bach coñecía a longa tradición musical da cidade e solicitou o posto, e despois doutra exitosa audición na igrexa de San Brais na Semana Santa de 1707 (seguramente o 24 de abril), foi aceptado cun contrato moi favorable, e en xuño presentou a súa renuncia ao Consello de Arnstadt e marchou coas súas escasas pertenzas a Mühlhausen.[37][38]
Mühlhausen (1707-1708)
[editar | editar a fonte]
En xuño de 1707 obtivo un posto na Blasiuskirche de Mühlhausen. Bach mudouse á cidade de Mühlhausen, onde escribiu as súas primeiras cantatas. Grazas a unha pequena herdanza do seu tío Tobias Lämmerhirt casou na igrexa de Dornheim o 17 de outubro con Maria Barbara. No seu novo emprego Bach desenvolveu o seu interese pola composición de música vocal, interese que puido orixinarse polo impacto de coñecer a Buxtehude, e foi favorecido pola máis rica tradición e o contorno máis favorable de Mülhausen respecto a Arnstadt. As cousas semella que foron máis doadas durante un tempo. Comezou a compoñer varias cantatas sacras (todas elas compostas cun molde conservador), sen exhibir influencias do operismo italiano que posteriormente aparecería na súa obra. Desta época datan algunhas das súas composicións para órgano máis célebres, como a Tocata e fuga en re menor BWV 565, escrita no estilo rapsódico do norte, o Preludio e fuga en re maior BWV 532, e a Passacaglia en dó menor BWV 582, un exemplo precoz do instinto de Bach para a organización a grande escala. A cantata Gott ist mein König BWV 71, do 4 de febreiro de 1708, foi impresa a expensas do concello e foi a primeira das composicións de Bach en ser publicada.[34][38]
Mentres en Mühlhausen Bach copiou moita música para ampliar a biblioteca do coro, tentou incentivar a música das aldeas veciñas, e convenceu o seu empregador para que reformara o órgano. A súa estadía alí tamén foi breve, xa que finalmente dimitiría o 25 de xuño de 1708. Segundo el mesmo, o seu plan de proporcionar á igrexa de boa música foi prexudicado polas pobres condicións de Mühlhausen, e a causa do seu baixo salario, posiblemente motivado polo gran lume que destruíu unha cuarta parte de Mühlhausen o 30 de maio de 1707, que causou un profundo impacto económico na cidade e fixo que fora difícil atopar vivendas axeitadas, véndose obrigado a pagar unha alta renda.[34][38][39] Outro factor que influenciou na s�a decisi�n puido ser a controversia teol�xica que se formou entre os pietistas e os luteranos ortodoxos, que acabou afectando � m�sica de Bach, xa que os seus superiores eran pietistas e desconfiaban da m�sica. Con todo, o contacto coa sensibilidade pietista, pr�xima a posturas m�sticas, impregnar�a as s�as futuras obras relixiosas.[9][39][40] Tam�n c�mpre mencionar a ambici�n de Bach por mellorar a s�a posici�n econ�mica e social.[38] Pouco despois volveuse trasladar a Weimar, mantendo unha boa relaci�n con M�hlhausen, para quen supervisou a reconstruci�n do �rgano e compuxo unha cantata o 4 de febreiro de 1709, que foi impresa pero non se conservou.[34]
Novamente en Weimar (1708-1717)
[editar | editar a fonte]En 1708 Bach trasladouse de novo a Weimar, que era unha das maiores cortes na �rea na que o compositor saltou � fama. O seu traslado a Weimar foi un paso significativo na s�a carreira, xa que no eido econ�mico, Bach recibiu un excelente salario de 229 flor�ns (o dobre que no seu anterior posto); e no eido profesional, xa que desempe�ou as funci�ns de organista e violinista da corte do novo duque reinante, Wilhelm Ernst, cuxos intereses musicais eran semellantes aos seus. O seu retorno � cidade na que vivira a s�a primeira experiencia laboral foi ben distinto desta vez, xa que se viu incentivado polo seu xefe, que era un f�rreo luterano ortodoxo que valoraba moito a m�sica sacra, durante os primeiros anos Bach concentrouse na obra para �rgano, mais convencendo ao seu xefe para reformar o instrumento. Ocasionalmente visitaba outras cidades e exhib�a o seu talento como int�rprete e improvisador virtuoso, o que contribu�u a que nesa �poca comezaran a rexistrarse narraci�ns moi eloxiosas sobre as s�as capacidades infrecuentes, as� como chegou a ser co�ecido como un experto na construci�n de �rganos, frecuentemente consultado por varias cidades e igrexas e convidado a probar instrumentos. A�nda que Bach traballaba para Wilhelm Ernst mantivo amizade con Ernst August (1688-1748) e o seu medio irm�n m�is novo Johann Ernst (1696-1715), unha dobre lealdade que lle trouxo alg�ns problemas a Bach nunha corte con numerosas tensi�ns, intrigas, e mesmo hostilidades abertas entre as cortes dos dous duques Wilhelm Ernst e Ernst August.[41][42]
En febreiro de 1713 participou nunha celebraci�n en Weissenfels para o duque local, un d�spota extravagante que levou � crise ao seu ducado (a�nda que Bach non dubidou en buscar favores neste tipo de nobres se pensaba que con isto pod�a mellorar a s�a posici�n), na que inclu�u unha interpretaci�n da s�a primeira cantata secular e a primeira composta no novo estilo italiano con recitativos e arias da capo, Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208, tam�n chamada Jagdkantate (Cantata da Caza).[34][41] Ao regreso dunha viaxe de Johann Ernst a �msterdan, o duque levoulle a Bach unha gran colecci�n de m�sica italiana da que Bach realizou numerosas transcrici�ns para �rgano.[41] A finais do ano abr�uselle a posibilidade de suceder a Friedrich Wilhelm Zachow como organista da Liebfrauenkirche, en Halle, e supervisar a construci�n dun xigantesco novo �rgano, mais o duque aumentou o seu salario e abandonou a idea. O 2 de marzo de 1714 asumiu o cargo adicional de Konzertmeister (Mestre de Concertos), tendo que compo�er e presentar unha nova cantata cada mes, cun salario de 268 flor�ns. Isto permitiulle traballar cos instrumentistas, o coro e os solistas vocais do duque, todos profesionais e aptos para executar obras dif�ciles, e mostrar os fundamentos da s�a habilidade como director.[43]
Organista aplaudido, apoiado polo seu xefe e ben pagado, a s�a vida estaba nunha fase exitosa, animada pola chegada dos seus primeiros fillos: Catharina Dorothea (1708-1774), Wilhelm Friedemann (1710-84) e Carl Philipp Emanuel (1714-88), alg�ns dos cales tiveron famosos padri�os, como � o caso de Georg Philipp Telemann, amigo da familia e que foi padri�o de Carl Philipp. Os dous �ltimos chegar�an a converterse en compositores importantes, especialmente Carl Philipp. Con todo, a morte dos xemelgos que Maria Barbara dera a luz en 1713 empanou os bos momentos que estaba a vivir a familia.
Tam�n ensinaba aos sobri�os do duque e desenvolveu unha estreita amizade con outro excelente m�sico da cidade, o seu medio parente Johann Gottfried Walther, organista, compositor e lexic�grafo musical. Outras relaci�ns amigables que trabou foron co vicedirector do gymnasium de Weimar, Johann Matthias Gesner, e co famoso compositor Georg Philipp Telemann, que resid�a en Frankfurt. Do mesmo xeito, alg�ns alumnos talentosos estimulaban a s�a vocaci�n como profesor, estando entre eles un dos sobri�os do duque, Johann Ernst, e mais Johann Tobias Krebs, Johann Martin Schubart e Johann Caspar Vogler, ademais dos seus propios fillos.[41][44]
Desgraciadamente, o desenvolvemento de Bach non se pode rastrexar con detalle durante os anos 1708-14, per�odo no que o seu estilo sufriu un profundo cambio. Existen poucas obras que se poden datar con seguridade. Unha serie de cantatas escritas en 1714-16, emporiso, revelan que sufriu a decisiva influencia da �pera italiana e das innovaci�ns introducidas na m�sica concertante levada a cabo por compositores italianos como Vivaldi, abrindo a s�a obra a estruturas moito maiores e afectando � s�a escrita vocal. Probablemente, pola s�a anterior proximidade co duque Johann Ernst, que fora � s�a vez un avezado m�sico e admirador da m�sica italiana, Bach ter�a estudado as obras de Antonio Vivaldi e Arcangelo Corelli, entre outros compositores italianos, asimilando deste xeito o seu dinamismo e a s�a emotividade harm�nica, transcribindo as s�as obras e aplicando ditas cualidades �s s�as propias composici�ns, que � s�a vez eran interpretadas pola orquestra do duque Wilhelm Ernst. Este per�odo foi moi frut�fero, especialmente no que respecta � m�sica para �rgano, compo�endo as s�as grandes obras para �rgano en Weimar. Entre as obras compostas en Weimar salientan: a meirande parte das pezas do Orgelb�chlein (Pequeno libro de �rgano), case todos os chamados 18 "Grandes" preludios corais, os tr�os m�is antigos para �rgano e a maior�a dos preludios e fugas para �rgano, malia que � Das wohltemperierte Klavier o maior exemplo de entre todas as s�as composici�ns deste per�odo. Con todo, a composici�n de cantatas non foi descoidada, xa que o seu novo cargo o obrigaba a compo�er unha cantata ao mes.[34][41] No ambiente familiar comezou a escribir a obra Orgelb�chlein para o seu fillo m�is vello Wilhelm Friedemann, unha obra did�ctica que deixou inconclusa.
O traballo de Bach en Weimar rematou dun xeito un pouco dram�tico. Dende que o compositor se achegara ao correxente Erns August, o outro duque, Wilhelm Ernst, prohibiulle que realizara calquera servizo musical para o seu rival. Bach negouse a obedecer e foi rexeitado para o posto de mestre de capela logo da morte de Johann Samuel Drese o 1 de decembro de 1716, posto que finalmente ser�a para o fillo de Drese, Johann Wilhelm, a pesar de ser incompetente para o cargo e de que, de acordo co costume, o nomeado deb�a ser Bach. Bach, ofendido, detivo a s�a composici�n de cantatas ese ano. A�nda que Bach causou unha grande impresi�n en Leopold von Anhalt-K�then coa m�sica que compuxo para a voda da s�a irm�, cheg�ndolle unha oferta de traballo cun salario substancialmente m�is elevado que en Weimar (posto para o que finalmente ser�a confirmado en agosto de 1717), Wilhelm Ernst rexeitou que Bach partira para traballar para o cu�ado do seu rival. Quizais esta negativa vi�era en parte a causa da amizade do compositor cos seus dous sobri�os, cos que o duque estaba nas peores condici�ns. Logo de varias solicitudes de exenci�n, que irritaron ao seu patr�n, Wilhelm Ernst arrestou ao compositor e meteuno preso durante pouco menos dun mes (do 6 de novembro ao 2 de decembro) antes de liberalo cunha notificaci�n de "exoneraci�n indecorosa". Poucos d�as despois Bach mudouse a K�then.[34][41][45]
K�then (1717-1723)
[editar | editar a fonte]
Bach comezou a traballar en K�then como mestre de capela en decembro de 1717. Nesta cidade tivo gran liberdade, como demostra o feito de que o 16 de decembro o compositor se encontraba en Leipzig para probar un novo �rgano. O seu novo patr�n, o pr�ncipe Leopold von Anhalt-K�then, un mozo novo e amante da m�sica, que daquela contaba con 23 anos e que era un "amante" da m�sica de Bach e que destinou case a cuarta parte dos ingresos totais do principado � s�a grande afecci�n: a banda, � que adoitaba unirse tocando o viol�n, a viola da gamba, ou o clavic�mbalo. O propio pr�ncipe escolleu a caros virtuosos de Berl�n e contratou ao xa famoso Johann Sebastian Bach como mestre de capela por 400 taler anuais.[46]
Al�, ao contrario que no seu emprego anterior, estaba ocupado principalmente coa m�sica de c�mara e orquestral, xa que o pr�ncipe era calvinista e, como consecuencia, non hab�a m�sica instrumental nas igrexas da cidade, polo que as cantatas que escribiu durante este per�odo foron executadas na corte. K�then tampouco posu�a ning�n �rgano.[47] A�nda que algunhas das obras foran compostas anteriormente e agora revisadas, foi en K�then onde as s�as sonatas para viol�n e clavic�mbalo e para viola da gamba e clavic�mbalo, e as de viol�n e violonchelo solos consolidaron as s�as formas m�is ou menos definitivas. Os famosos Concertos de Brandenburgo tam�n pertencen a este per�odo, e o compositor a�nda encontrou tempo para compilar obras pedag�xicas para teclado: o Clavierb�chlein (Pequeno Libro de Teclado) de Wilhelm Friedrich, algunhas das Suites Francesas, as Invenci�ns (1720), e o primeiro libro de Das wohltemperierte Klavier (1722), que conti�a 24 preludios e fugas en todas as tonalidades. Esta notable colecci�n explora sistematicamente as potencialidades da pouco antes creada afinaci�n temperada.[34]
En 1719 viaxou a Berl�n para conseguir un gran clavic�mbalo Mietke para a corte.[46]
En 1720 Maria Barbara morreu inesperadamente e foi enterrada o 7 de xullo mentres que Bach estaba f�ra acompa�ando ao pr�ncipe nunha tempada medicinal na estaci�n de termas de Carlsbad. En novembro, quizais a�nda perturbado pola s�bita desaparici�n da s�a esposa, Bach visitou Hamburgo e solicitou un posto na Jacobikirche (igrexa de Santiago).[47] A s�a solicitude non prosperou, mais tocou na Katharinenkirke en presenza de Reincken. Despois de o�r a Bach improvisar variaci�ns sobre unha melod�a coral, o vello organista d�xolle: "Eu pensei que esta arte estaba morta, mais vexo que a�nda vive en v�s".[34] Excepto pola morte da s�a primeira esposa, os seus primeiros anos en K�then foron moi felices. Bach manti�a unha �ptima relaci�n co pr�ncipe, que era xenuinamente musical, e en 1720 dixo que esperaba terminar seus d�as al�.
O 3 de decembro de 1721 Bach casou novamente con Anna Magdalena Wilcken,[34] unha cantante profesional coa que xa estivera traballando durante m�is dun ano, � cal lle dobraba a idade, e que tam�n estaba empregada na corte.[47][48] Anna era filla dun trompetista de Weissenfels, e con ela ter�a 13 fillos. O pouco tempo transcorrido entre a morte da s�a primeira muller e o seu casamento con Anna Magdalena, deixa a inc�gnita de cando comezou a s�a relaci�n de parella, e explicar�a o resentimento dos fillos do seu primeiro matrimonio, que despois da morte de seu pai en 1750 deixar�an soa a Anna Magdalena.[48]
O seu para�so chegou � s�a fin cando o pr�ncipe casou, poucos d�as despois (o 11 de decembro de 1721), coa s�a prima Friederica Henrietta von Anhalt-Bernburg, quen se converter�a na m�is famosa musa (antimusical) da historia da m�sica. A princesa, segundo o propio Bach, non ti�a ning�n interese na m�sica e atraeu a maior parte da atenci�n do seu home, facendo que Bach comezase a sentirse esquecido, malia que os estudos modernos revelan que Leopold ti�a que contribu�r cada vez m�is aos militares prusianos, polo que ti�a menos cartos para a m�sica, feito que se apoia na morte de Friederica antes da sa�da de Bach cara a Leipzig.[34][48] Deixando a parte as causas do declive musical de K�then, Bach solicitara tres veces outro posto dende 1720. De feito, xa un ano antes do matrimonio de Leopold e Friederica, Bach present�rase ao posto de organista na Jacobikirche de Hamburgo. Logo de realizar un concerto no que impresionou ao case centenario Jan Adam Reinken, ofrec�uselle o posto, mais Bach rexeitou pagar unha suma considerable para os fondos da igrexa e o traballo foi para outra persoa. Outro feito apunta a que Bach se encontraba buscando outro traballo, a composici�n dos Concertos de Brandenburgo, compostos para o margrave Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt. Outra teor�a que explicar�a a marcha de K�then apunta a que Bach quer�a volver escribir m�sica sacra, a�nda que esta hip�tese parece pouco probable.[48]
El tam�n ti�a que pensar na educaci�n dos seus fillos m�is maiores, e despois de que o posto de kantor en Leipzig, unha cidade universitaria, quedara vacante coa morte de Johann Kuhnau o 5 de xu�o de 1722, Bach fixo unha solicitude para ser admitido. Acabou sendo rexeitado e o cargo ofrecido a Telemann (daquela director musical en Hamburgo), que declinou a oferta, e ent�n ofreceuse a Christoph Graupner. Como Graupner non estaba seguro de que puidera aceptar, Bach realizou a s�a audici�n presentando a cantata n � 22, Jesu nahm zu sich die Zw�lfe o 7 de febreiro de 1723. Graupner non foi liberado das s�as obrigas na corte de Darmstadt, e Bach foi ent�n aceptado na que era a s�a terceira opci�n para cambiar de traballo. A�nda que a princesa de K�then ti�a falecido o 4 de abril, Bach xa estaba tan comprometido con Leipzig que solicitou a s�a dimisi�n, obt�ndoa o 13 de abril. Un mes despois tomar�a o seu posto en Leipzig, a�nda que seguiu traballando para o seu pr�ncipe como mestre de capela ata a morte deste en 1728 aos 33 anos.[34][48]
Leipzig (1723-1750)
[editar | editar a fonte]
A partir do 31 de maio de 1723 e ata a s�a morte, Bach foi o kantor da igrexa luterana de San Tom� de Leipzig, xunto coa funci�n de director musical da cidade (Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsiensis). A xustificaci�n para a mudanza para Leipzig xerou moita especulaci�n, xa que a alg�ns estudosos lles pareceu que fora un paso errado. Non s� Anna Magdalena tivo que renunciar � s�a carreira de cantante, perdendo o seu bo salario, as� como o salario de Bach caeu a un cuarto do que ga�aba en K�then, a�nda que el non tivese que pagar aloxamento nin alimentaci�n. Bach, con todo, poder�a ga�ar cartos extra escribindo e tocando m�sica para ocasi�ns especiais como vodas e funerais.[49][50] A s�a posici�n social tam�n caeu, pois o status dun kantor era considerado inferior ao dun compositor da corte, que el ocupara hab�a pouco tempo. Mais neste caso espec�fico, o cargo de kantor de San Tom�, unha instituci�n venerada e un baluarte do protestantismo, en Leipzig, daquela a m�is famosa cidade universitaria alem�, era altamente cobizado.[50]
Leipzig non estaba disposta de inicio a considerar a Bach como unha opci�n axeitada, xa que as s�as funci�ns non inclu�an a execuci�n do �rgano, o motivo da fama de Bach na �poca, e que non ti�a unha educaci�n universitaria, e buscou outros m�sicos para a vacante.[51] Finalmente, sen �xito, tivo que resignarse e deulle o cargo, asinando o contrato o 5 de maio. A s�a primeira aparici�n oficial foi o 30 de maio de 1723, coa cantata Die Elenden sollen essen BWV 75.[34][52] Desde ese d�a dese�ouse o ambiente ao que Bach se ter�a de enfrontar na cidade, estando no centro dunha disputa entre as autoridades civ�s e eclesi�sticas por ter sido saudado polo pastor de San Tom� cun discurso de benvida, o que era considerado prerrogativa da municipalidade.[53]
Entre as primeiras obras escritas durante ese ano incl�ense varias cantatas e a primeira versi�n do magn�ficat. Na primeira metade de 1724 escribiu a Johannes-Passion, posteriormente revisada. O n�mero total de cantatas producidas durante este ano eclesi�stico foi de cerca de 62, das cales cerca de 39 foron obras totalmente novas. Durante os seus primeiros anos en Leipzig, Bach concentrouse na m�sica sacra e realizou un gran n�mero de cantatas de igrexa, na �poca unha parte integral do culto luterano, �s veces, como os estudos revelaron, a raz�n dunha nova obra por semana. A produci�n de cantatas desta �poca � considerada unha das explosi�ns creativas m�is sorprendentes da historia da m�sica occidental, mesmo considerando que os compositores barrocos eran extremadamente produtivos, ata o punto de seren capaces de compo�er unha cantata nun d�a como Telemann, o que fac�a destas composici�ns obras de rutina e pouco orixinais, algo que non ocorre no caso da produci�n do compositor de Eisenach. Dende 1726, por�n, prestou atenci�n a outros proxectos; as�, escribiu a Matth�us-Passion (1729, obra que inaugurou o interese por obras vocais a unha escala maior que a cantata) a Markus-Passion (1731, perdida), o Weihnachts-Oratorium (1734), e o Lobet Gott in seinen Reichen ou Oratorio da Ascensi�n (Himmelfahrtsoratorium).[34][52]
A responsabilidade de Bach en Leipzig foi principalmente a educaci�n en canto dos alumnos da Thomasschule (Escola de S. Tom�), e alg�ns dos mellores recib�an tam�n formaci�n instrumental. Mais como eses nenos deb�an cantar nas distintas igrexas de Leipzig, Bach converteuse tam�n no responsable da m�sica de catro igrexas: San Nicolao, San Tom�, San Mateo, e San Pedro, e deb�a rexer persoalmente en San Tom� e San Nicolao. Cada unha delas exix�a m�sica dun tipo diferente. Na pr�ctica iso implicaba unha gran carga de traballo todos os d�as da semana, habendo ensaios corais os martes, m�rcores e venres, mentres que os s�bados os nenos reun�anse cos instrumentistas para ensaiar a cantata do domingo. Estes recitais, nun calendario de actividades tan extenso, eran frecuentemente mal ensaiadas (chegando moitas veces a non haber ensaios) e mal presentadas nas s�as interpretaci�ns. Os m�sicos cos que pod�a contar en Leipzig tam�n eran unha decepci�n para o compositor. A gran maior�a ti�a escasa preparaci�n e pouco talento, e as� que os alumnos se fac�an m�is aptos, finalizaban os seus estudos e deixaban o coro, sendo necesario formar de novo aos que acababan de chegar. A s�a estad�a na cidade, a�nda que ten testemu�ado a maduraci�n do compositor e a aparici�n dunha gran cantidade de obras notables, estivo caracterizada polas privaci�ns e as loitas contra a carencia de recursos humanos e materiais para a boa pr�ctica da m�sica, contra a estrutura disfuncional da escola, contra compa�eiros profesores e os administradores incomprensivos que o cubr�an de constantes reclamaci�ns, insultos e calumnias. Co seu temperamento explosivo, Bach devolv�a as agresi�ns, facendo tempestuoso o ambiente de traballo.[49][52][54][55]
A morte de Leopold en 1728 acabou coa posici�n de mestre de capela honorario de Bach en K�then, un posto que lle fora outorgado logo do seu nomeamento en Leipzig. Afortunadamente para Bach, puido conseguir o posto de mestre de capela honor�fico en 1729 (ano no que tam�n asumiu a direcci�n do Collegium Musicum de Leipzig en marzo) de mans do "xentil cristi�n" e cazador heroico, o duque Christian von Sachsen-Weissenfels. Estes t�tulos honor�ficos foron importantes para o compositor, que nunca estivo satisfeito co simple t�tulo de kantor en Leipzig e sempre empregou o termo sonoramente m�is impresionante "Director Musical", que demostra que Bach non era s� un xenio, sen�n un escalador social.[52]
Con todo, os anos entre 1723 e 1737 non foron positivos na s�a vida persoal, Anna Magdalena estivo non menos de 12 veces pre�ada e oito dos doce fillos morreron a unha idade moi temper� (oscilando entre poucas horas de vida e os cinco anos), mentres que dos catro restantes, Gottfried Heinrich, era discapacitado ps�quico.[52]
Ao contrario das facilidades administrativas que encontrara en K�then, onde deb�a responder s� ante o pr�ncipe, en Leipzig Bach ti�a d�as ducias de superiores, inclu�ndo o reitor (a autoridade docente), o consello municipal (a autoridade civil) e o consistorio (a autoridade eclesi�stica), que poucas veces estaban en harmon�a, o que se complicaba coa pouca inclinaci�n de Bach aos modos diplom�ticos.[50] Outra fonte de tribulaci�ns era o feito de que Bach vivira no edificio superpoboado da escola, xunto con alumnos e outros profesores. O seu apartamento, a�nda que tivese unha entrada independente, estaba ao lado das aulas, o que lle roubaba privacidade, ademais de que o barullo dos alumnos se prolongaba ata xa entrada a noite. Tam�n por obriga do seu contrato deb�a desempe�ar funci�ns extramusicais, tales como dar clases de lat�n ou pagar a un profesor para substitu�lo, e de catro en catro semanas, durante unha semana enteira, actuaba como inspector disciplinar das 4h ou 5h da ma�� ata as 8h da noite, nunha escola desorganizada chea de alumnos irresponsables e turbulentos.[56] Foi arredor de 1730 cando a gran produci�n de cantatas de Bach minguou por varias raz�ns, como os medios materiais pouco propicios da igrexa ou os diversos conflitos de Bach que fixeran que se cansara da s�a funci�n. Nun famoso memorando dese ano dirixido ao consello da cidade, Bach explica os seus agravios; este documento sup�n a fonte de informaci�n m�is importante sobre as ideas do compositor no que se refire ao tama�o dos coros e aos grupos instrumentais. Por outra banda ese mesmo ano, nunha carta que escribiu ao seu amigo da infancia Georg Erdmann (daquela diplom�tico no servizo ruso), queixase da s�a decepcionante situaci�n en Leipzig e mostra o seu interese por un posto en Dantzig que finalmente non resultar�a.[57]
Todo iso foi en parte atenuado cando en 1730 asumiu o cargo un novo reitor, Johann Matthias Gesner, que admiraba a Bach e lle propiciou mellores condici�ns para a pr�ctica musical.[58] Mais Gesner permaneceu no posto apenas ata 1734, sendo sucedido por Johann August Ernesti, un xove con ideas avanzadas en educaci�n, mais inimigo declarado da m�sica. En xullo de 1736 as fricci�ns comezaron de novo en forma dunha disputa sobre o dereito de Bach para nomear monitores entre os alumnos m�is vellos, chegando � dimensi�n de esc�ndalo p�blico. Felizmente para Bach, foi nomeado en novembro dese mesmo ano compositor da corte de Friedrich August II (posto que xa solicitara en 1733 e que levar�a �s s�as derradeiras obras influencias do novo style galant), Elector de Saxonia convertido ao catolicismo e recentemente elevado � posici�n de rei de Polonia, circunstancia que orixinou o nacemento dunha das s�as obras m�is importantes, a monumental Misa en si menor (conclu�da en 1749). Posiblemente Bach conseguiu este cargo en parte coa axuda do influente Conde Keyserlingk, a quen posteriormente o compositor dedicar�a as s�as Variaci�ns Goldberg. Co prestixio do novo cargo, foi capaz de introducir a varios amigos na corte para que procedesen a unha investigaci�n oficial, e a s�a disputa con Ernesti foi resolta ao seu favor en 1738.[34][57][59][59]
Mentres tanto, en 1729 asumiu a direcci�n musical do Collegium Musicum fundado por Telemann, unha sociedade musical que ofrec�a concertos semanais, e que era unha das entidades m�is activas de Leipzig no seu x�nero e un punto de encontro e de debates art�sticos para moitos viaxeiros ilustres. Bach permaneceu � cabeza do Collegium ata 1737, e despois reasumiu o cargo en 1739 ata 1741. A sociedade ofreceulle completa liberdade de acci�n e condici�ns para explorar o campo da m�sica instrumental e vocal secular. Para as interpretaci�ns do Collegium, Bach produciu moitas obras mestras, como a Schweigt stille, plaudert nicht ou Cantata do Caf� (Kaffeekantate), a cantata festiva Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde, as suites orquestrais, os concertos para viol�n, ademais de resucitar varias obras compostas para K�then e executar innumerables obras doutros mestres.[54]
Nesta �poca, a s�a familia, integrada por varios fillos m�sicos, xa pod�a organizar concertos dom�sticos propios, do que Bach sent�a un grande orgullo. Con todo, o seu fillo Johann Gottfried Bernhard desencami�ouse, dando serios motivos de preocupaci�n a seu pai, que o viu falecer precozmente en 1739.[55] Outro problema foi unha cr�tica ao seu estilo publicada por Johann Adolf Scheibe en 1737, que parece ter sido sentida polo compositor como un serio golpe. Iso desencadeou nunha pol�mica p�blica que se prolongou durante dous anos. M�is dunha vez nestes tempos dif�ciles Bach recibiu axuda do seu parente Johann Elias Bach, pasando a hospedalo a partir de 1737, que ensinou m�sica e relixi�n aos seus fillos menores, e foi un devoto secretario particular do compositor.[54]
Durante os anos que permaneceu en Leipzig, Bach converteuse no centro dun c�rculo crecente de estudantes, dos cales alg�ns como Mizler, Johann Kirnberger ou Johann Friedrich Agricola acadaron relevancia hist�rica. Esta circunstancia levou ao compositor a unha especie de reflexi�n hist�rica que influ�u na s�a derradeira etapa creativa e que comezou en torno a 1735. Con todo, en 1737 foi criticado polo seu antigo alumno Johann Adolph Scheibe, quen o acusou de estar pasado de moda, ser contranatural e ter un estilo de composici�n excesivamente aprendido, acusaci�ns das que Bach foi defendido por Johann Abraham Birnbaum, da Universidade de Leipzig.[57]
Anos finais
[editar | editar a fonte]Despois dunha d�cada de traballo duro e interminables disputas, Bach parec�a canso e pouco a pouco retirouse da vida p�blica, descoidando algunhas das s�as obrigas. En 1740 a escola viuse na necesidade de ter que contratar un novo profesor de teor�a musical. Bach pasou a se dedicar ent�n m�is � m�sica instrumental, revisando obras antigas ou escribindo novas, destacando a compilaci�n de corais para �rgano Clavier-�bung III (Exercicios de Teclado) e o segundo volume de Das wohltemperierte Klavier, ben como � preparaci�n de obras para a s�a publicaci�n. Mentres que o seu estilo se encadraba nas f�rmulas consagradas do Barroco, a nova xeraci�n xa transitaba cara � �rbita do Rococ� e non lle gustaba a produci�n do Kantor de San Tom�, que lles parec�a anticuada e excesivamente complexa.[54][60]
En maio de 1747 Bach visitou o seu fillo Emanuel, empregado na corte de Potsdam, e tocou diante de Frederico II de Prusia, que era compositor dalg�n m�rito e inmediatamente quedou impresionado coas habilidades de Bach, lev�ndoo a probar todos os pianofortes do palacio. En xullo improvisou sobre un tema proposto polo rei, obra que tomou forma definitiva na Musikalisches Opfer. Nesa �poca viu nacer o seu primeiro neto, Johann August, e afiliouse � distinguida Correspondirende Societ�t der Musicalischen Wissenschaften (Sociedade de Ciencias Musicais), fundada polo seu antigo alumno Lorenz Christoph Mizler, presentando como peza de proba as variaci�ns can�nicas sobre a coral Vom Himmel hoch da komm' ich her. A�nda era asiduamente solicitado para opinar sobre �rganos noutras cidades e pasaba moito tempo na corte de Dresden, onde era prezado.[34]
Por outra banda, a casa de Bach estaba cada vez m�is baleira. Sufriu o infortunio de enterrar a varios dos seus fillos cando a�nda eran pequenos, e os que sobreviv�an medraban e deixaban o lar. A s�a visi�n diminu�a sensiblemente; en 1749 xa case non v�a, e despois quedou cego.[2] Tentou operarse sen �xito d�as veces co m�dico charlat�n itinerante John Taylor, que tam�n tivo a H�ndel entre os seus fracasos. Da �ltima doenza de Bach pouco se sabe, excepto que durou varios meses e lle impediu terminar Die Kunst der Fuge. Os seus empregadores non esperaron a s�a morte para procurarlle un sucesor. O 28 de xullo de 1750 sufriu unha embolia e faleceu poucas horas despois, foi enterrado dous ou tres d�as despois no cemiterio da igrexa de San Xo�n en Leipzig. O seu fillo Carl Philipp e o seu antigo alumno Johann Friedrich Agricola escribiron xuntos un obituario, importante como fonte de informaci�ns de primeira man, a�nda que incompleto e algo inexacto. Anna Magdalena quedou en mala situaci�n. Por alg�n motivo, os seus fillastros non fixeron nada para axudala; ao contrario, lanz�ronse sobre a s�a herdanza, e os seus propios fillos eran moi novos para tomaren calquera actitude. Cando ela faleceu, dez anos despois, tivo un funeral de indixente.[9][34]
Familia
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: Familia Bach.
Johann Sebastian Bach era membro da gran familia dos Bach, orixinaria de Turinxia, que no transcurso de seis xeraci�ns, dende aproximadamente 1560 ata o s�culo XIX, produciu un gran n�mero de bos m�sicos, alg�ns deles c�lebres.[1] Bach elaborou unha xenealox�a en torno a 1735, titulada Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (en galego Orixe da familia musical Bach), buscando a historia das xeraci�ns dos m�sicos de sona da s�a familia.[61]
Johann Sebastian Bach encabezou unha familia numerosa cun total de vinte fillos, nacendo a primeira filla cando o compositor ti�a 23 anos, e a s�a �ltima filla cando contaba con 57 anos. Bach tivo coa s�a primeira esposa sete fillos, mais tan s� catro sobreviviron, e destes, dous fixeron carreira musical destacada: Wilhelm Friedemann (1710-1784) e Carl Philipp Emanuel (1714-1788). Da s�a segunda esposa naceron trece fillos m�is, dos cales sobreviviron cinco,[4] e destes Gottfried Heinrich (1724-1763), Johann Christoph Friedrich (1732-1795) e Johann Christian (1735-1782) foron tam�n m�sicos de talento. Tres fillas chegaron a idade adulta: Elisabeth Juliane Friederica (1726-1781) que casou co alumno de Bach Johann Christoph Altnikol, Johanna Carolina (1737-1781) e Regina Susanna (1742-1809).[3] A s�a primeira esposa foi a s�a prima segunda, Maria Barbara Bach (1684-1720), coa que casou en 1707, mentres que a s�a segunda esposa foi a cantante Anna Magdalena Wilcke (1701-1760), coa que contraeu matrimonio en 1721.
Os catro fillos de Bach que tiveron �xito como compositores seguiron cami�os distintos, que o seu pai predir�a dicindo que a m�sica de Carl Philipp Emmanuel: "� do azul de Prusia, que cambia de cor",[62] ou a de Christian: "O meu Christian � un neno moi parvo e por esa raz�n ter� �xito no mundo".[62] Todos eles lanz�ronse rapidamente ao cami�o da corrente precl�sica que xurdiu a finais do barroco.
Personalidade e iconograf�a
[editar | editar a fonte]
O estudo da personalidade e a vida de Bach � frustrante xa que hai escasa documentaci�n. Co��cense apenas unhas poucas cartas aut�grafas, e ningunha delas pode ser considerada verdadeiramente autobiogr�fica. Isto non impediu que se publicase un extenso e fantasioso folclore sobre o compositor nas biograf�as que comezaron a aparecer a partir do s�culo XIX. Polo que parece o compositor nunca abandonou de todo trazos psicol�xicos definidos na s�a infancia nunha pequena aldea alem�, mais tampouco parece ter cultivado conscientemente unha personalidade orixinal, a�nda que esta fose sen d�bida forte, como se percibe nos relatos das s�as fricci�ns explosivas coas autoridades de Leipzig. Tam�n est� clara a s�a sincera inclinaci�n � relixiosidade e a s�a tendencia a opini�ns inquebrantables, mais probablemente era unha persoa sociable e en xeral ben humorada.[63] O que m�is se destaca na s�a personalidade, con todo, � a completa dedicaci�n � m�sica. No obituario escrito polo seu fillo isto queda debidamente sinalado, louvando o seu celo invariable, as� como a s�a tendencia a seguir un cami�o independente.[64]
Durante moito tempo a localizaci�n exacta da s�a tumba foi desco�ecida, mais exist�a unha tradici�n oral que a localizaba preto da porta sur da igrexa de S. Xo�n. En torno a 1880 as investigaci�ns nos arquivos da igrexa revelaron un documento que dic�a que o m�sico fora enterrado nunha caixa de carballo, o que limitou a procura ata s� seis tumbas. Finalmente, en 1894 foi exhumado un corpo, e a investigaci�n anat�mica dirixida polo profesor Wilhelm His confirmou a identidade de Bach. Despois da exhumaci�n, os seus restos mortais foron enterrados de novo na igrexa de San Xo�n, daquela reconstru�da e ampliada. Cando a igrexa fora destru�da na segunda guerra mundial, foran trasladados a unha tumba na igrexa de San Tom�, onde a�nda permanecen. Mentres, entre os investigadores recentes non hai ningunha certeza absoluta de que a identificaci�n dos restos mortais exhumados sexa correcta.[65][66]
A partir da procura de His, Carl Seffner creou en 1895 un busto,[67] que mostra gran semellanza co único retrato indubidablemente auténtico que chegou aos nosos días, o pintado por Elias Gottlob Haussmann, que existe en dúas versións, unha que data de 1746 (Museum für Geschichte der Stadt Leipzig; propiedade da Thomasschule) e outro de 1748 (William H. Scheide Library, Princeton). O primeiro, asinado E.G. Haussmann pinxit 1746, foi presentado á Thomasschule en 1809 polo entón kantor, August Eberhard Müller. Non se sabe onde conseguiu Müller a pintura, mais é moi probable que a pintura permanecese en posesión dun dos descendentes directos de Bach. Frecuentemente suponse que este retrato era aquel que os membros da sociedade Mizler eran obrigados a doar á sociedade na súa admisión, mais iso é unha suposición. Co paso do tempo a pintura foi severamente damnificada e repintada varias veces. Restaurada en 1912-1913, volveu máis ou menos á súa condición orixinal, mais permanece inferior á excelente réplica de 1748, que ilustra a cabeceira deste artigo. Esta, pola súa banda, ten unha orixe segura, xa que pertencera ao seu fillo Carl Philipp e del pasou á familia Jenke, antes de ser exhibido en público por Hans Raupach en 1950. O retrato de Haussmann foi repetidamente copiado en varias técnicas ao longo dos anos.[54]
A autenticidade dun retrato anónimo en pastel, probablemente pintado despois de 1750 e atribuído a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach, está conservado pola rama Meiningen da familia, non está totalmente garantida, así como a dun retrato dun grupo de músicos, pintado contra o ano 1733 por Johann Balthasar Denner (Internationale Bachakademie, Stuttgart), que mostra o que se supón que son Johann Sebastian e tres dos seus fillos. Unha copia deste cadro de grupo en mellores condicións permanece nunha colección particular no Reino Unido.[54]
Sobre todos os outros retratos que sobreviven flotan dúbidas aínda máis serias, incluído un óleo de Johann Jacob Ihle (Bachhaus, Eisenach) datado en 1720 e que pretende mostrar a Bach como mestre de capela en Köthen, identificado como unha "imaxe de Bach" só en 1897; o de Johann Ernst Rentsch (Städtisches Museum, Erfurt), supostamente representando a Bach aos 30 anos, que saíu á luz en 1907 e non ten ningunha documentación crible, e o chamado "retrato na vellez" descuberto por Fritz Volbach en Maguncia en 1903 (colección privada en Fort Worth), que é pouco semellante aos outros retratos. De acordo con Gerberl, retratos probablemente auténticos pero que non sobreviviron eran propiedade da Condesa de Weissenfels e de Johann Nikolaus Forkel. Outro pastel propiedade de Carl Philipp tamén se perdeu.[54] Outro retrato, que supostamente pertenceu ao seu antigo alumno Johann Christian Kittel, foi descuberto de novo no ano 2000 por Teri Noel Towe, que o presentou ao público como auténtico.[68] En 2008 a antropóloga Caroline Wilkinson reconstruíu dixitalmente o rostro do compositor, a petición da Casa Museo de Bach en Eisenach, usando medidas do seu cranio e outras técnicas forenses.[69]
Obra
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: Lista de composicións de Johann Sebastian Bach.
Visión xeral
[editar | editar a fonte]Bach foi un dos máis prolíficos compositores de occidente. O número exacto das súas obras é descoñecido, mais o catálogo BWV sinala máis de mil composicións, entre elas innumerables pezas en varios movementos e para un gran número de executantes. A extensión da súa obra amósase aínda máis obvia cando se sabe que posiblemente a metade dela se perdeu ao longo do tempo. Bach era infatigable, tanto no seu estudo e copia da produción europea antiga e contemporánea —especialmente de compositores italianos e franceses, creando unha considerable biblioteca musical privada— como no seu propio traballo, nas súas funcións oficiais e nas súas numerosas peregrinacións a pé para escoitar a músicos importantes. Con modestia, unha vez declarou que calquera que se esforzase como el se esforzou conseguiría os mesmos resultados.[5]
As fontes do seu estudo son ben coñecidas. A primeira delas é a tradición polifónica alemá do século XVII, que para moitos dos seus contemporáneos —adeptos do novo "estilo galante", como tamén é chamado o Rococó— estaba xa anticuada e considerada complexa e impopular. Entre os compositores alemáns que tomou de referencia están Buxtehude, Reincken, Bruhns, Lübeck, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kuhnau, Zachow, Froberger e Kerll. Aínda que o contrapunto sexa un elemento fundamental do seu estilo, Bach conseguiu, segundo Hindley, unha notable e inigualada síntese entre a polifonía e a homofonía.[54][70] Outras fontes vitais para Bach foron as producións francesas e italianas, en particular a través das obras de Marais, Raison, Couperin, Grigny, Albinoni, Frescobaldi, Battiferri e Bonporti.[34][54] Amais dun gran don para a melodía, as súas harmonías son ricas, audaces e sutís, e tiña un poderoso sentido de arquitectura e forma, o que lle posibilitou construír estruturas a grande escala, cunha impresionante capacidade para controlar a evolución do discurso musical para conducilo a un clímax impactante e expresivo, moitas veces conseguido por unha sucesión acumulativa de pequenos elementos repetidos e variados.[70] O seu interese en novos resultados sonoros quedou patente en innumerables ocasións, cando transcribiu e arranxou obras súas ou doutros compositores dun instrumento a outro moi diferente.[71]
O teclado foi a base da formación de Bach, e tamén o medio de preferencia co cal instruíu aos seus alumnos. Converteuse nun profesor solicitado xa en Weimar, e en Leipzig as súas actividades docentes afondaron. H. N. Gerber, que estudara con el, dixo que o seu método de ensino introducía gradualmente unha enorme variedade de técnicas de composición xeral, ao mesmo tempo que educaba o gusto e perfeccionaba as capacidades de interpretación do alumno. Acostumaba, segundo este relato, a iniciar o ensino coas súas Invencións, Suites francesas e Inglesas, e concluía o curso cos preludios e fugas do Das wohltemperierte Klavier. Estas coleccións constitúen o núcleo estilístico da música bachiana.[54]
Ten sido moi citado o gusto de Bach polo uso de simboloxías numéricas de connotacións esotéricas e relixiosas en intervalos, proporcións e na construción de melodías e estruturas, e aínda que iso fose probado nalgúns casos, a materia é extremamente polémica, dá marxe a unha variedade infinita de conclusións, case todas hipotéticas e moitas veces mutuamente contraditorias, e de acordo con Geck demorarse neste tema, tentando descifrar as minucias de cada frase musical ou de cada intervalo en termos de combinacións matemáticas non aumenta moito a comprensión das súas intencións musicais. Nunha abordaxe máis ampla do asunto, con todo, a procura é válida, pois a concepción da música como unha ciencia matemática aínda formaba parte do esp�rito do s�culo XVIII e segu�a unha tradici�n que se remontaba a Pit�goras. Na historia da polifon�a occidental, as formas rigorosas do contrapunto sempre foron vistas como unha expresi�n no mundo da orde divina da Creaci�n. No seu tempo esa idea comezaba a se fragmentar rapidamente a prol dunha concepci�n m�is subxectiva e humana. A estruturaci�n do discurso musical xa daba unha grande importancia � harmonizaci�n vertical dos sons sobre unha base fornecida polo baixo continuo, enfatizando a melod�a da voz superior e abandonando a estruturaci�n horizontal t�pica da antiga polifon�a, onde todas as voces ti�an igual relevancia. Neste sentido, Bach � unha figura de transici�n entre d�as eras, sintetizando ambas tendencias, mais a s�a insistencia nas formas polif�nicas densas e complexas foi parte do motivo polo cal a s�a m�sica madura encontrou unha recepci�n relativamente escasa e foi vista por alg�ns dos seus contempor�neos como anticuada.[72]
Bach era un luterano devoto, e ningunha an�lise da s�a obra pode ser completa sen ter en conta a s�a profunda relixiosidade. En moitas partituras enc�ntranse as inscrici�ns Jesu juva (Axuda, Xes�s!) ou Soli Deo gloria (S� para a gloria de Deus); a s�a biblioteca privada conti�a m�is de oitenta obras teol�xicas, que non s� l�a, sen�n que comentaba en anotaci�ns � marxe,[73] e malia os moitos elementos oper�sticos das s�as cantatas, de orixe profano, estas �rguense como monumentos � fe. A�nda m�is destacadas neste sentido son a Matth�us-Passion e a Misa en si menor. C�mpre lembrar tam�n que gran parte da s�a produci�n para �rgano naceu coa funci�n de ser interpretada durante o culto relixioso. Por iso, mesmo sendo a fase m�is dif�cil da s�a vida, o per�odo que pasou en Leipzig, cando as s�as composici�ns relixiosas abundan e acada a s�a madurez art�stica, pode ser visto como o seu momento de apoxeo.[70]
Per�odos estil�sticos
[editar | editar a fonte]A obra de Bach, como a de Ludwig van Beethoven, pode dividirse en tres grandes per�odos ben diferenciados, marcados polas influencias e a asimilaci�n dos estilos da s�a �poca, desenvolvemento, procura e a evoluci�n do seu estilo persoal. Os anos 1713 e 1739-1740 son capitais para a evoluci�n do seu estilo.[74]
O primeiro per�odo corresponde � s�a etapa de aprendizaxe e estudo. Este per�odo vai dende 1700 ata 1713, xa en Weimar. Nesta �poca, Bach estivo centrado na m�sica para cravo e �rgano, as� como cantatas sacras, e nela asimilou e superou a m�sica alem� do s�culo XVII e XVIII no �mbito instrumental e vocal relixioso, amais de Frescobaldi e alg�ns m�sicos franceses do s�culo XVII.[74]
O segundo per�odo, o da mestr�a, comeza en 1713, en Weimar, e se prolongou ata 1740, xa en Leipzig. Neste per�odo, logo de ter asimilado e superado completamente o estilo alem�n do per�odo anterior, a partir de 1713 asimilou e foi influenciado pola m�sica italiana de finais do s�culo XVII e primeiro cuarto do s�culo XVIII, cando, collendo e sintetizando as caracter�sticas do estilo italiano (claridade mel�dica e dinamismo r�tmico) e do estilo alem�n (sobriedade, contrapunto complexo e textura interna), logrou crear o seu estilo persoal inconfundible, adaptable perfectamente a todos os x�neros e formas do seu tempo, coa excepci�n da �pera. En Leipzig e K�then, xa forxado o seu estilo persoal, adquiriu un dominio t�cnico cada vez m�is profundo conforme pasa o tempo.[74]
O �ltimo per�odo da s�a m�sica vai dende a publicaci�n do Clavier-�bung III en 1739 e acabou coa morte do compositor en 1750, compo�endo Die Kunst der Fuge. Neste per�odo, centrouse de forma significativa na m�sica instrumental, como far�a m�is adiante Beethoven, e o seu estilo persoal volveuse m�is contrapunt�stico, cunha leve influencia do novo style galant nacente naqueles momentos.[74]
Cat�logo de obras
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: Bach-Werke-Verzeichnis.
O rexistro das obras de Bach, ou Bach-Werke-Verzeichnis (Cat�logo de Obras de Bach), abreviado BWV, foi elaborado por Wolfgang Schmieder, e foi presentado en 1950. Dende a s�a creaci�n experimentou varias melloras e correcci�ns, a�nda que estas non afectaron � s�a estrutura b�sica. As obras de Bach deste cat�logo est�n agrupadas en d�as grandes secci�ns: primeiro a m�sica vocal (BWV 1-524) e despois a m�sica instrumental (BWV 525-1127). Dentro destas d�as secci�ns as obras est�n agrupadas por x�neros e non por data, polo que un BWV menor non indica que sexa unha composici�n temper�. O descubrimento de m�is obras de Bach e a omisi�n doutras que lle foran atribu�das anteriormente levou a que a numeraci�n sexa parcialmente incompleta e tivo que ser ampliada con outras obras despois do n�mero 1080. Existe tam�n un ap�ndice do cat�logo con obras das que s� sobreviviron fragmentos, consideradas perdidas etc.[75]
Existe outro cat�logo realizado polos music�logos alem�ns Christoph Wolff e Hans-Joachim Schulze denominado Bach Compendium, a�nda que ten menor difusi�n.[76]
M�sica instrumental a solo
[editar | editar a fonte]Cravo e similares
[editar | editar a fonte]
Un dos elementos esenciais da arte de Bach como compositor para teclado � a atenci�n que deu, desde o principio, �s calidades idiom�ticas dos numerosos instrumentos cos que traballou, respectando as diferenzas entre os distintos membros da familia do cravo: o cravo propiamente dito, o clavicordio, o Lautenwerk (cravo-la�de) e o pianoforte, �s veces deixando instruci�ns espec�ficas para o uso de cada un, e mantivo un interese activo nas experiencias de Gottfried Silbermann no desenvolvemento do pianoforte durante a d�cada de 1730-1740. Entre tanto, o significado da palabra Klavier (teclado), engloba a todos os tipos de instrumento de tecla, os cravos, o pianoforte e tam�n o �rgano, o que permite moitas veces interpretar unha mesma peza en instrumentos diferentes sen prexu�zo. Existe unha asociaci�n obvia entre a notoriedade de Bach como virtuoso e profesor de teclado e o feito de que a s�a m�sica para teclado est� entre a m�is accesible de toda a s�a produci�n, sendo tam�n a m�is amplamente divulgada.[54]
As s�as primeiras composici�ns para cravo compart�an algunhas caracter�sticas estil�sticas coa s�a produci�n organ�stica inicial e, do mesmo xeito que estas, a s�a dataci�n � dif�cil. Entre 1700 e 1713 sen d�bida compuxo moitas tocatas, preludios e fugas, amais de pezas noutros formatos como a variaci�n e o capricho, onde se conxugan influencias xerm�nicas, francesas e italianas, exemplificadas por obras como o capricho BWV 992[54] e as tocatas BWV 910-916, obras concibidas en varios movementos e de contrapunto libre, que est�n entre as m�is perfectas obras nun x�nero antigo cuxas ra�ces se perden na historia.[77] Despois de 1712 a influencia italiana f�xose m�is forte. Nos �ltimos anos en Weimar e os primeiros en K�then produciu obras como as Suites Inglesas e a co�ecida Fantas�a crom�tica e fuga BWV 903, e tam�n o Clavier-B�chlein de Wilhelm Friedemann, que � unha colecci�n esencialmente did�ctica e puxo os fundamentos para o ciclo do Das wohltemperierte Klavier e das Invenci�ns e sinfon�as a d�as e tres voces.[54]
As Invenci�ns e Sinfon�as tam�n pos�en un prop�sito did�ctico, co obxectivo de adestrar ao estudante na interpretaci�n correcta de m�sica a d�as e tres voces. Mais de todas as colecci�ns, as m�is importantes e influentes de todas son, con moito, os dous volumes de Das wohltemperierte Klavier. Cada volume presenta unha serie de 24 preludios e fugas en todas as tonalidades maiores e menores, superando en termos de l�xica, forma e calidade musical a todas as tentativas dos seus antecesores, e abrindo novas perspectivas para o futuro.[54] Segundo Goodall:[78]
| “ | A publicación (do primeiro volume) de Das wohltemperierte Klavier de Bach, en 1722, é un dos fitos da historia da música europea. Mesmo durante a vida de Bach, a súa influencia foi rápida e dramática; máis tarde, tanto Mozart como Beethoven renderon tributo á brillantez e á importancia da colección. | ” |
 |
| ||||||||||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a páxina de axuda. | |||||||||||||||||
O título da colección fai referencia ás procuras que daquela se facían sobre a finación dos instrumentos de afinación fixa como os teclados, co obxectivo de posibilitar que se tocase música en todas as tonalidades. A afinación anteriormente usada era desigual, ou sexa, cada tonalidade producía un efecto distinto porque os intervalos entre os semitóns non eran iguais. Daquela un dó díese, por exemplo, non equivalía a un re bemol. Instrumentos de corda e vento podían producir calquera afinación desexada, mais os de tecla non, dando como resultado que certas tonalidades non resultaban ben, e tampouco as modulaci�ns entre as distintas tonalidades. "Bo temperamento", neste contexto, significaba unha lixeira diminuci�n ou ampliaci�n artificial dos intervalos naturais.[79][80] Cal ter�a sido a afinaci�n exacta empregada por Bach, con todo, a�nda � motivo de discusi�n.[81] A colecci�n � m�is notable pola s�a variedade que pola s�a unidade. Iso faise m�is evidente nos preludios, cuxa forma � libre. Alg�ns empregan unha estrutura de tocata ou improvisaci�n, outros, a de arioso ou fantas�a. As fugas tam�n son variadas, podendo mesmo empregar ritmos de danza, a�nda que sigan regras compositivas m�is rigorosas. A maior�a son en d�as ou tres voces, mais as s�as texturas poden chegar a cinco voces.[82]
Outras obras de grande importancia para o cravo, cada unha representando o cume no seu x�nero durante o per�odo barroco, son as s�as seis trio-sonatas para cravo con pedal BWV 525-530, que poden ser executadas tam�n no �rgano;[71] as partitas BWV 825-30, suites de danzas; o Concerto nach Italienischem Gusto BWV 971 (Concerto en estilo italiano), que a pesar do nome � unha peza s� para cravo e � como un resumo da s�a arte de transcrici�n de concertos instrumentais para teclado; e as Variaci�ns Goldberg BWV 988, unha obra de estrutura c�clica que, na s�a concepci�n monotem�tica e enfaticamente contrapunt�stica, creou a base para as �ltimas grandes obras de Bach: a Musikalisches Opfer e Die Kunst der Fuge.[54]
�rgano
[editar | editar a fonte]
A maior parte da produci�n organ�stica de Bach corresponde � primeira parte da s�a carreira, cando ocupou varios postos de organista. Despois de 1717 non exerceu m�is esa funci�n de xeito oficial, a�nda que o seu interese polo instrumento xamais desapareceu. Boa parte parece ter sido m�sica de ocasi�ns, dado o xeito precario e disperso co que chegou aos nosos d�as, sen dataci�n, sen indicaci�ns de rexistros e moitas veces en copias de baixa calidade, xerando moitos problemas ao seu estudo moderno. S� no final da s�a vida se preocupou por revisar, organizar e publicar diversos traballos en colecci�ns. Convencionalmente dividiuse esa parte da s�a produci�n en dous grupos principais: un de pezas baseadas en himnos luteranos, e outro en pezas de inspiraci�n libre, mais iso non implica a separaci�n entre o seu uso lit�rxico e non lit�rxico, habendo superposici�n neste aspecto.[83]
Das composici�ns baseadas en himnos, cerca de noventa foron recollidas en catro colecci�ns: o Orgel-B�chlein, o Clavier-�bung III, os Corais Sch�bler e a Colecci�n de Leipzig. Outras sesenta permanecen na s�a maior�a soltas ou en grupos pequenos. O Orgel-B�chlein (Pequeno libro de �rgano) foi formulado para ser un gran ciclo did�ctico de 164 arranxos corais seguindo o uso do calendario relixioso, e instru�ndo ao estudante en como traballar sobre as antigas melod�as luteranas, mais s� completou 46. Na s�a maior�a son pezas curtas, apenas chegando a vinte compases. A melod�a recibe un tratamento bastante ornamental na man dereita, mentres que a esquerda e o pedal fan o acompa�amento. Outras pezas est�n constru�das ao xeito de canon, que conduce a unha conclusi�n en polifon�a libre ou homofon�a. A f�rmula m�is t�pica da colecci�n, con todo, � unha textura a catro voces coa melod�a orixinal no soprano, en valores m�is longos e sen brechas entre as frases, mentres que as outras constr�en un tecido contrapunt�stico libre ou con motivos derivados da melod�a, con valores menores. Tam�n � com�n a "pintura de palabras" (v�xase Doutrina dos afectos), un recurso ret�rico est�ndar do Barroco, pois a�nda que se trate de m�sica instrumental, os textos orixinais dos himnos eran co�ecidos por todos na �poca, e o seu significado era ilustrado de xeito sonoro. Exemplifica este tipo a peza m�is co�ecida da colecci�n, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, coas s�as pasaxes de s�timas descendentes e a s�a tonalidade ambigua, ilustrando a ca�da de Ad�n no pecado.[84]
O Clavier-�bung III (III volume dos Exercicios para teclado), a primeira colecci�n en ser impresa (1739), � considerada de todas a m�is importante e complexa,[85] e � tam�n co�ecida como Misa alem� de �rgano, pois consiste nunha serie de preludios corais sobre melod�as da misa e do catecismo luteranos. Comeza cun preludio sobre o himno Was mein Gott will das e concl�e cun preludio e fuga tripla a cinco voces, a chamada Fuga de santa Ana. O conxunto tam�n usa unha gran variedade de recursos t�cnicos para a ilustraci�n expresiva dos textos, mais, segundo Boyd, comparado co grupo anterior, � moito m�is austero e arcaizante, en parte a causa das melod�as escollidas, derivadas de antigos fragmentos de canto gregoriano, e as s�as 27 pezas individuais son moito m�is extensas.[86][87] Precisamente a causa desa orixe, moitas veces a melod�a do himno � tratada ao xeito de cantus firmus, con todo catro pezas son do tipo motete, tres en forma de par�frase, e outras usan os modelos do canon, da fuga ou da tr�o-sonata. D�as pezas introducen unha segunda melod�a principal.[88]
|
| ||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a p�xina de axuda. | |||||||||
Os Corais Sch�bler son unha transcrici�n para �rgano de cinco arias de cantatas e mais unha peza de orixe incerta. A versi�n publicada deixou o baixo continuo incompleto. Todas as pezas fan uso do recurso do cantus firmus, e a s�a organizaci�n, segundo Williams, suxire un prop�sito ilustrativo dun concepto de vida cristi�, xa que os t�tulos presentados narran secuencialmente a preparaci�n para o Advento, unha profesi�n de fe, unha declaraci�n de esperanza, a expresi�n de x�bilo da alma polo seu Salvador, unha expresi�n de confianza ante a morte e unha s�plica pola salvaci�n contra as ameazas do Inferno. Os estudosos te�en atopado na partitura indicios de simbolox�as num�ricas asociadas, mais iso � obxecto de disputa, a�nda que unha progresi�n org�nica e a s�a estrutura sim�trica sexan claramente discernibles. O resultado � unha colecci�n de caracter�sticas �nicas na s�a produci�n, un tanto dif�cil de tocar mais de melodismo m�is accesible ao gran p�blico, polo que foi louvada polos cr�ticos da �poca, e � posible que a s�a intenci�n con ela tivese sido o feito de ofrecer un produto popular e rendible.[89] O retorno non foi tan bo como esperaba, mais a colecci�n tivo un profundo impacto sobre a xeraci�n seguinte, sendo imitada por moitos outros organistas ata finais do s�culo XVIII.[90]
A Colecci�n de Leipzig est� composta por dezasete arranxos corais, mais a organizaci�n do conxunto, feita en torno a 1749, non � completamente de Bach, xa parcialmente incapacitado. Sobreviven versi�ns bastante diferentes de varias pezas, e a s�a dataci�n tampouco � segura, probablemente son pezas compostas nos seus primeiros anos e revisadas m�is tarde. Sen unha estrutura l�xica e un prop�sito claro, o que diferencia a esta colecci�n � o seu idioma musical, empregando un estilo retrospectivo con reminiscencias de Buxtehude, Pachelbel e outros compositores da xeraci�n anterior, unha gran cantidade de escritura ornamental e texturas e contrapunto m�is simples que as outras colecci�ns, sen que iso as prive de altas cualidades est�ticas. As d�as �ltimas, por�n, son obras m�is pobres e � posible que non formasen parte das intenci�ns do autor, pois foron engadidas polo seu disc�pulo Altnikol.[91][92]
|
| ||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a p�xina de axuda. | |||||||||
As pezas de libre inspiraci�n ocupan un lugar igualmente importante no conxunto da s�a produci�n, comprendendo os tipos tocata, canzona, passacaglia, fantas�a, preludio e fuga, mais como ocorre con boa parte das s�as obras, a dataci�n � dif�cil, e varias delas sobreviviron en versi�ns diferentes. De xeito xeral presentan un estilo raps�dico t�pico dos mestres alem�ns da xeraci�n anterior a Bach, mais as s�as caracter�sticas individuais son extremadamente variadas e � imposible analizalas como un conxunto unificado en termos de estilo e enfoque. As atribu�das � s�a primeira fase creativa son, de acordo con Geiringer, froito dun principiante �vido de experimentaci�ns e na procura dun cami�o propio, e se revelan como obras inmaturas, con inconsistencias na estrutura e estilo, e �s veces alg�ns erros t�cnicos. Mesmo as�, son obras exuberantes e de grande impacto. Desta fase c�mpre destacar entre outras o Preludio e fuga en sol menor BWV 535, cunha conclusi�n poderosamente dram�tica; o Preludio e fuga en sol maior BWV 550, cunha extraordinaria pasaxe para solo de pedal, e sobre todo a c�lebre Tocata e fuga en re menor BWV 565, iniciando e rematando con pasaxes raps�dicos que enmarcan unha fuga no centro; o seu car�cter � de improvisaci�n brillante e fogosa, chea de pasaxes virtuos�sticos e t�cnica impecable. Da fase de madurez son notables, por exemplo, a Tocata en d� maior BWV 564, que mostra a influencia italiana e cont�n entre as pasaxes de bravura unha longa e mel�dica cantilena; a Tocata e fuga d�rica BWV 538, elaborada completamente en torno a un �nico motivo simple, enunciado ao principio; a Tocata e fuga en fa maior BWV 540, de grande extensi�n e efecto fulgurante, que levou a Mendelssohn a dicir, despois de escoitala, que parec�a que a igrexa se �a esborrallar; o Preludio e fuga en sol maior BWV 541, que sorprende cunha pausa e un episodio homof�nico no medio da fuga, seguido dunha pasaxe duramente disonante; m�is da s�a madurez, quizais a peza m�is co�ecida sexa a Passacaglia en d� menor BWV 582, que consiste en vinte variaci�ns sobre un baixo ostinato, unha obra de arquitectura poderosa que parece esgotar as posibilidades do x�nero da variaci�n. Tam�n se incl�en entre as obras de libre inspiraci�n arranxos para �rgano de obras orquestrais doutros compositores, onde frecuentemente transformou tanto a escrita orixinal que pasan a ser obras case enteiramente propias.[93]
Cordas e frauta
[editar | editar a fonte]
As seis Sonatas e partitas para violín só BWV 1001-1006, compostas en 1720, mostran sinais de ter sido concibidas como un ciclo unificado, xa que as pezas seguen unha serie lóxica de tonalidades de acordo co ciclo de quintas. A colección comprende tres sonatas de catro movementos, e tres partitas que agrupan unha serie de movementos de danza estilizados. Nas sonatas, como esixía a tradición da sonata de cámara, hai movementos fugados, explorando as posibilidades polifónicas dun instrumento esencialmente melódico. Nos outros movementos hai pasaxes en acordes e arpexos co fin de probar ao oínte indicacións da harmonía subxacente á voz solo. As partitas obedecen á forma da suite, cos seus movementos distribuídos entre allemandes, courantes, sarabandes, gigues e outras formas. Esta colección se converteu nun favorito e un dos piares do repertorio violinístico moderno, presentando unha enorme paleta de sonoridades e formas na escrita virtuosística para o instrumento, demostrando a mestría do compositor, que era tamén un violinista competente. Varios violinistas destacados graváronas ao longo do século XX e fixéronse numerosos arranxos para outros instrumentos. A segunda partita converteuse nunha composición especialmente memorable por ter como movemento final unha maxestosa ciaccona.[94][95]
|
| ||||||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a páxina de axuda. | |||||||||||||
As súas Seis suites para violoncello só BWV 1007-1012 gozan da mesma estima, representando o ápice da escrita para violoncello do período barroco, aínda que non forman unha unidade tan coherente como a colección para violín. Foron compostas probablemente para o gambista da corte de Köthen, Christian Abel. Cinco delas esixen un instrumento convencional de catro cordas, e unha delas está escrita para un instrumento de cinco cordas. Todas seguen un mesmo modelo, cunha secuencia de danzas despois dun preludio, que no caso da suite V é unha abertura francesa, cunha sección fugada.[96][97] Bach tamén escribiu unha obra para frauta soa, a Partita para frauta soa BWV 1013, de gran dificultade técnica. Bach parece que non tivo moito en conta a necesidade de respirar do intérprete, e escribiu música que flúe ininterrompidamente.[98]
Música de cámara
[editar | editar a fonte]No campo da música de cámara se encontran algunhas das obras máis importantes de Bach. A maior parte da súa produción camerística data dos períodos de Weimar e Köthen, cando tiña a oportunidade de perfeccionar a súa técnica e estilo para pequenos grupos instrumentais. Sobreviviron un bo número de obras para varias formacións. Malia que escribiu moitas en forma de sonata a solo e baixo continuo, o principal modelo de composicións de cámara empregado no seu tempo, o seu interese recaeu antes sobre a trío-sonata, que lle abría máis posibilidades de experimentación. De calquera xeito, as que escribiu na primeira forma non son obras desprezables, e posúen grandes belezas. Son exemplos as sonatas para violín e continuo BWV 1021 e 1023, e as sonatas para frauta e continuo BWV 1034 e 1035.[99]
A súa vea experimental levouno a tomar o modelo da trío-sonata e a introducirlle unha modificación simple, mais fundamental, atribuíndo ao teclado unha das dúas voces solistas, confiada á man dereita, mentres que a esquerda realizaba todo o baixo continuo, prescindindo dun instrumento melódico adicional para reforzar a liña do baixo, tales como os empregados frecuentemente: violoncello, viola da gamba ou fagot. Con iso adaptou unha forma orixinalmente concibida para polo menos catro instrumentos —dous solistas melódicos, un teclado para recheo harmónico e un baixo melódico— a unha formación enxoita de dous executantes. Non foi el, en realidade, o inventor desa nova fórmula, mais levouna a un grao de perfección sen precedentes. Amais diso, introduciu nesta trío-sonata modificada elementos do concerto e expandiu a súa textura engadindo outras voces, sen precisar instrumentos adicionais. Pertencen a este xénero, por exemplo, as sonatas para violín e teclado BWV 1014-1019, as sonatas para frauta e teclado BWV 1030 e 1032, e a Sonata para viola da gamba e cravo obbligato BWV 1027.[100]
As súas obras de cámara máis importantes son dúas coleccións realizadas nos seus últimos anos de vida. A primeira é a Musikalisches Opfer BWV 1079. O conxunto naceu na súa visita ao rei Frederico II de Prusia en 1747, cando o rei deu ao compositor un suxeito de fuga para que improvisase ao seu redor. Bach tocou entón, diante do monarca, nun pianoforte, o que veu a ser coñecido como o Ricercare a 3 da colección, prometendo mandalo imprimir. De regreso na súa casa de Leipzig, Bach escribiu non só a obra prometida, senón unha serie de pezas: dez canons, dous ricercares e unha trío-sonata nas formas tradicionais, todas a partir do mesmo tema rexio. A partitura que foi finalmente publicada e ofrecida ao rei, porén, mostra sinais evidentes de ter sido elaborada ás presas, e contén soamente parte do conxunto actualmente coñecido. O restante foi impreso como suplemento máis tarde. O manuscrito orixinal non sobreviviu, a excepción dunha versión antiga do Ricercare a 6. Diso, e dos erros da versión impresa, deriva a gran confusión que ata hoxe reina entre os estudosos, principalmente ao respecto da orde das pezas e da instrumentación que Bach pretendía para o conxunto. O primeiro aspecto é o máis problemático e xa deu orixe a unha considerable bibliografía especulativa. Sobre o segundo hai menos dúbidas, xa que para a trío-sonata deixou indicación específica —frauta, violín e baixo continuo— e para un dos ricercares tamén —dous violíns— o que fai supoñer que todo o conxunto pode ser executado por un grupo de frauta, dous violíns e continuo formado por cravo e viola da gamba. A Musikalisches Opfer é en síntese unha selección de variacións sobre o tema rexio, de insólita forza expresiva, traballada de varios xeitos contrapuntísticos eruditos, tales como o movemento retrógrado, a aumentación, o cantus firmus e outras, incluíndo dous "canons enigmáticos", nos que Bach non deu indicacións de entrada das voces sucesivas, ficando a decisión a cargo do intérprete. A peza central da colección é a trío-sonata, que segue o modelo da sonata da chiesa, con catro movementos e ricas texturas contrapuntísticas.[101][102]
|
| ||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a páxina de axuda. | |||||||||
A outra é Die Kunst der Fuge BWV 1080, a última grande obra do mestre, escrita en 1749 e publicada despois da súa morte de modo neglixente. Contén cerca de vinte fugas e canons, chamados contrapuncti, todos derivados dun mesmo tema, onde se aplican as máis variadas formas de contrapunto erudito. O número exacto de pezas varía segundo a edición, algunhas veces dúas ou máis pezas están agrupadas sobre unha mesma entrada. Antigamente Die Kunst der Fuge era considerada principalmente un manual de contrapunto avanzado, mais hoxe é vista como unha das máis importantes creacións da música occidental, a suma da técnica contrapuntística únese a unha substancia do máis alto valor. A edición orixinal é desorganizada e deu orixe a unha continua controversia sobre a orde dos números e a súa instrumentación, amais do seu contido musical servir de pretexto a innumerables elaboracións hipotéticas sobre o seu significado, sen que se chegase a unha conclusión definitiva. A última peza, unha xigantesca fuga tripla, foi deixada inconclusa; o tema que unifica o restante do conxunto non aparece, mais xa se demostrou que os tres temas presentes —un deles usando as notas B-A-C-H[nota 4]— poden ser combinados co tema ausente. Un testemuño de Mizler confirma a idea de que a peza debía ser unha fuga cuádrupla, e segundo el, Bach pretendía compoñer outra fuga cuádrupla que podería ser invertida. A instrumentación preséntase como outro problema; posiblemente, de acordo con Geiringer, foi concibida como música para teclado só, mais a execución cun grupo de cámara parece ser máis efectiva. Iso susténtase no feito de que as dúas fugas-espello teñen unha tesitura máis aló do alcance dun teclista.[103][104]
Música orquestral
[editar | editar a fonte] |
| ||||
| Problemas coa escoita deste ficheiro? Vexa a páxina de axuda. | |||||
Bach compuxo varias obras mestras para orquestra, a pesar de que só podía dispoñer de conxuntos pequenos, que hoxe en día serían considerados grupos de cámara, e a maior parte dos cales eran de baixa calidade. Como consecuencia, relativamente poucas obras para esta formación son coñecidas, mais pode supoñerse que algunhas se perderon. En total, só as súas catro Aberturas BWV 1066-1069 non pertencen ao xénero do concerto. A pesar do nome, son en realidade suites de danzas, que contan cunha abertura francesa no seu inicio. Non parecen ter sido concibidas como un ciclo, e teñen diferentes formacións instrumentais. A máis notable é a cuarta, cuxa fuga é un verdadeiro monumento á escritura instrumental virtuosística,[105] mais a máis célebre é a terceira, que contén a popular Aria na corda de sol.[106]
|
| ||||
| Problemas coa escoita deste ficheiro? Vexa a páxina de axuda. | |||||
Entre os seus dezasete concertos para solistas, poucos na súa versión definitiva son obras orixinais, tratándose estas de arranxos de composicións anteriores. Bach iniciou a serie probablemente en Köthen cos concertos para violín BWV 1041-1042 e o Concerto para dous violíns BWV 1043, influenciado pola onda de música italiana que dominaba a Europa do seu tempo. De acordo con George Buelow foron creados segundo o modelo de concerto que establecera Vivaldi, cun primeiro movemento rápido e vigoroso dentro dunha estrutura de ritornello, un movemento central lento, lírico e expresivo, e un final tamén rápido, no espírito dunha danza estilizada. Mais a semellanza é unicamente superficial, xa que Bach sen dúbida adaptou a influencia estranxeira á súa propia linguaxe.[107]
Os concertos para cravo e orquestra foron unha novidade no tempo de Bach, xa que o teclado non asumira nunca o primeiro plano nunha composición orquestral, servindo tan só como instrumento de recheo harmónico como reforzo do baixo continuo. Todas as súas distintas obras neste xénero son arranxos de concertos para outros instrumentos, incluíndo os seus propios concertos para violín. Tamén escribiu concertos para dous, tres, e un para catro cravos (adaptando unha obra de Vivaldi), combinacións totalmente infrecuentes que parecen ter atendido ao seu gusto por experimentar novas texturas e sonoridades.[108]
|
| ||||||||||||
| Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a páxina de axuda. | |||||||||||||
De todos os seus concertos, porén, os máis afamados, e que actualmente están entre as súas obras máis populares, son o ciclo dos seis Concertos de Brandenburgo BVW 1046-1051, compostos antes de 1721 para o marqués de Brandenburgo. Teñen sido considerados a suma do xénero do concerto grosso, un xénero concertante no que un pequeno grupo de solistas dialoga coa orquestra. Todos son altamente individualizados, exploran unha ampla variedade de efectos orquestrais e mostran algunha influencia da música de Vivaldi.[109] En palabras de Albert Schweitzer:
| “ | Os Concertos de Brandenburgo son os máis puros produtos do estilo polifónico de Bach. Nin co órgano nin no cravo tería desenvolvido a arquitectura dun movemento con tanta vitalidade; só a orquestra lle permite completa liberdade na condución e agrupación das voces... Xa non é unha cuestión soamente de alternancia entre tutti e concertino; os distintos grupos interprétanse e reaccionan uns cos outros, sepáranse uns dos outros, únense novamente, e todo cun sentido de inevitabilidade que sobrepasa a comprensión.[110] | ” |
Música vocal
[editar | editar a fonte]Cantatas
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: Lista de cantatas de Johann Sebastian Bach.
As cantatas constitúen o groso da produción de Bach, mais só nas súas últimas décadas ten sido recoñecida a súa importancia. Esquecidas case por completo no século XIX, ata mediados do século XX só un pequeno número delas fora estudado en detalle, situación que foi mudando ante o rápido crecemento dos estudos bachianos.[111] A maior parte delas son sacras, compostas en Weimar e principalmente Leipzig, mais cultivou o xénero ao longo de case toda a súa carreira. Moitas perdéronse; de acordo co obituario de Carl Philipp, Bach compuxo cinco ciclos completos para o ano eclesiástico, a parte das cantatas profanas, o que representaría máis de 350 obras,[112] mais aínda sobreviviron 194 obras deste xénero, sumando un total de 1.200 movementos individuais.[111] As da súa fase inicial foron compostas segundo o modelo alemán do século XVII, sen recitativos ou arias da capo, elementos de orixe operística italiana que só aparecen nas súas obras de madurez.[111] Máis tarde consolidouse un formato italianizado, cunha abertura máis elaborada con coro, seguida dunha alternancia de cinco ou seis arias da capo e recitativos para voz solista, pechando cunha harmonización coral simple homofónica a catro voces,[113] cando a congregación posibelmente se unía ao coro, mais mesmo aquí atopamos moitas outras solucións técnicas e formais, incluíndo fugas, canons, variacións sobre un ostinato, formas concertantes, influencia da abertura francesa e do antigo motete, amais de se valeren dunha ampla gama de forzas instrumentais.[114] En palabras de Buelow:[114]
| “ | Nada é máis difícil de definir ou explicar que o estilo vocal de Bach. Está claro, con todo, que o núcleo do seu estilo reside no seu compromiso de ilustrar expresivamente os textos, as palabras individuais deses textos, e os afectos que transmiten. As súas liñas vocais raramente son só líricas, e non gardan a menor semellanza co estilo cantabile dos italianos. Case sempre son altamente dramáticas e frecuentemente cheas de complexos motivos rítmicos, cun deseño anguloso de saltos amplos. Pasaxes melismáticos, algunhas de enorme extensión, prodúcense ás veces para dar maior énfase retórica ou para simbolizar unha determinada palabra, mais noutras ocasións son parte integral do desenvolvemento melódico. | ” |
As cantatas sacras son obras de ocasión, e por norma eran escoitadas só unha única vez. Obras moi elaboradas artisticamente, o que o oínte non conseguía entender en termos estéticos, como dixo Chafe, foi compensado polo seu coñecemento dunha rede de intencións que ligaban a experiencia relixiosa de cada un ao seu contexto cultural e relixioso maior. A principal de entre esas intencións era presentar o carácter dinámico da experiencia relixiosa nun programa didáctico secuencial de afectos e formas coas que o oínte común puidese identificarse, creando unha ponte entre as Escrituras e a fe, á luz, naturalmente, da tradición hermenéutica fundada por Lutero. Para conseguir ese obxectivo, amais do contido explícito dos textos, Bach recorría a un rico repertorio de elementos puramente musicais para ilustrar e salientar o texto, elementos que á súa vez estaban asociados a unha serie de convencións simbólicas e alegóricas daquela de dominio público, un procedemento típico do Barroco en xeral, no caso aplicado aos propósitos do protestantismo.[115]
Unha das cantatas máis coñecidas é tamén unha das súas primeiras, a titulada Christ lag in Todesbanden BWV 4, que emprega o recurso da variación sobre un cantus firmus encontrado en obras de Pachelbel e Buxtehude. Ten unha estrutura simétrica que, por outra banda, converteuse nun elemento común tamén na súa produción posterior, e que se presume carrega un significado propio, indicando a cruz de Cristo, e cada movemento presenta o himno a partir do cal foi composta nun contexto diferente. Tamén é famosa, e permanece como unha das súas cantatas máis importantes, a chamada Actus Tragicus (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106), composta posiblemente como unha peza fúnebre.[116] Outras que merecen mención son: Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1, combinando o arranxo coral coa forma concertante; O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20, un expresivo diálogo entre o medo e a esperanza; Wachet! Betet! BWV 70, que asocia melodías de himnos nos seus recitativos e ten unha brillante pasaxe para trompetas ilustrando o Xuízo Final; Jesu, der du meine Seele BWV 78, cunha abertura onde se unen maxistralmente o himno luterano e un ostinato; Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80, cunha intricada abertura polifónica; Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127, cuxa abertura impresionou á xeración seguinte;[117] Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, que contén un diálogo entre Xesús e a Alma;[118] e Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147a, cuxo coro final incorpora a célebre melodía Jesus bleibet meine Freude.[119] O seu importante Oratorio de Nadal é de feito un ciclo de seis cantatas sacras para ser interpretadas entre o Nadal e a Epifanía (25 de decembro a 6 de xaneiro), que habilmente rearranxan composicións anteriores, incluíndo obras profanas.[120]
As súas paixóns poden ser descritas como cantatas sacras expandidas ou oratorio, que narran a Paix�n de Cristo segundo os evanxelistas. Nas obras de Bach o texto b�blico � frecuentemente interpolado con versos modernos que fan meditaci�ns sobre cada escena. Rex�stranse cinco obras neste x�nero, mais s� sobreviviron d�as: Johannes-Passion e Matth�us-Passion.[121] Ambas son obras mestras de grande envergadura e pos�en varios aspectos en com�n, mais a �ltima delas, de grande impacto dram�tico, � a s�a obra vocal m�is complexa e ten sido louvada por moitos como a s�a creaci�n m�is sublime, e en calquera caso consid�rase como a culminaci�n da tradici�n de paix�ns luteranas. � dif�cil destacar alg�n dos seus movementos, mais serve como exemplo a peza de abertura, unha gran fantas�a-coral para dobre coro, cada parte vocal dobrada polo seu propio grupo de instrumentos, que canta o verso Vinde, oh fillas, facede coro ao meu lamento, formando un denso tecido contrapunt�stico sobre o cal se cerne, logo do 30� comp�s, unha li�a de sopranos infant�s cantando o himno Oh, Cordeiro de Deus, que quita o pecado do mundo, con grande impacto.[122]
As cantatas profanas seguen en li�as xerais o modelo formal das sacras, sendo a maior diferenza o seu texto secular. A maior�a delas son obras festivas, para celebrar, por exemplo, o aniversario dun gobernante, como a cantata T�net, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214, dedicada ao nacemento de Maria Josepha, Electora da Saxonia e Ra��a consorte da Rep�blica das D�as Naci�ns, mais se encontran tam�n lamentos f�nebres, como a Trauerode BWV 198, en honor a Christiane, a defunta ra��a de Polonia, pezas de "defensa dunha tese", como a cantata Geschwinde, ihr wirbelnden Winde BWV 201, que narra a competici�n musical entre Apolo e Pan como un pretexto para comparar a m�sica erudita coas desaxeitadas tentativas dos m�sicos pouco h�biles, e mesmo pezas completamente humor�sticas, como a chamada Kaffeekantate BWV 211, que satiriza a moda, daquela recente, de beber caf�.[123]
Misas e motetes
[editar | editar a fonte]- Artigo principal: Lista de composici�ns relixiosas en lat�n de Johann Sebastian Bach.
Malia ser protestante, Bach compuxo un pequeno n�mero de misas latinas, na s�a maior�a fragmentarias ou na forma de misa breve, s� coas secci�ns do Kyrie e do Gloria. A s�a obra magna neste x�nero, con todo, � a Misa en si menor, musicalizando o texto completo do ordinario cat�lico, unha das m�is importantes obras deste tipo xamais compostas.[124][125] O motivo que o levou a terse embarcado nesta obra est� claro, xa que finalmente a misa foi ofrecida ao rei de Polonia, que se convertera ao catolicismo. A obra ten unha estrutura sim�trica e est� chea de simbolismos musicais, e os seus movementos forman un gran compendio de formas e estilos. A maior parte da misa foi elaborada retomando anacos de cantatas anteriores, mais o resultado � un todo coherente, grazas � s�a habilidade para adaptar material antigo ao novo contexto. Algunhas secci�ns non te�en a s�a orixe identificada, mais poden ser fragmentos de cantatas perdidas. A misa, polas s�as enormes proporci�ns, non est� destinada a ser interpretada dentro do culto cat�lico, polo menos non por completo.[125]
Bach tam�n compuxo alg�ns motetes para coro a cappella sobre textos b�blicos e/ou modernos. Ten sido obxecto de moitos debates se esas obras deben ser acompa�adas ou non de instrumentos. Na pr�ctica do seu tempo, o termo a cappella significaba canto menos un acompañamento ao órgano, e para algúns deles efectivamente sobreviven partes instrumentais e un baixo continuo. Deste xeito, é posible que Bach pretendese dobrar o coro con instrumentos ou órgano cando fora posible, e cando non o fora, executalos sen acompañamento. Cada peza ten unha estrutura diferente e o seu estilo máis ou menos acompaña á concepción de motete do século XVIII, cando era entendido como unha composición en esencia contrapuntística, mais de armazón tonal. Mais estes motetes mostran moitas referencias máis antigas, como o uso de recursos estritamente fugados e de contrapunto imitativo, ou pasaxes homofónicas de carácter altamente declamatorio, comúns no século anterior.[126][127]
Legado
[editar | editar a fonte]
Despois da súa morte, a reputación de Bach como compositor diminuíu inicialmente: a súa obra foi considerada anticuada comparada co emerxente style galant, un movemento que pode ser visto como o precursor do clasicismo de finais do século XVIII.[128] Inicialmente foi lembrado máis como intérprete e profesor.
Durante finais do século XVIII e principios do XIX, Bach foi recoñecido por varios compositores prominentes pola súa obra para teclado. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Robert Schumann, e Felix Mendelssohn estaban entre os seus admiradores; todos eles comezaron a escribir nun estilo máis contrapuntístico despois de coñeceren a música de Bach.[6] Beethoven o describiu como "Urvater der Harmonie", o "o pai orixinal da harmonía".[129]
Durante o século XX, o proceso de recoñecemento do valor musical e pedagóxico dalgunhas das súas obras continuou, quizais de xeito máis notable na promoción das súas suites para violoncello por parte de Pau Casals, o primeiro grande intérprete en gravar estas suites.[130] Outro desenvolvemento foi grazas ao crecemento das interpretacións "auténticas" ou "historicistas", un movemento que pretende presentar a música como o compositor a concibiu. Algúns exemplos deste movemento inclúen a interpretación das obras para teclado con clavicémbalos no canto de pianos modernos, ou empregar coros pequenos ou voces soas en lugar das grandes agrupacións corais favorecidas polos intérpretes do século XIX e principios do XX.[131]
Mitos, primeiros estudos críticos e rescate da obra
[editar | editar a fonte]Parte da tradición oral creada en torno a Bach afirma que foi un destacado organista, mais no seu tempo foi un compositor incomprendido. Isto débese principalmente aos coñecidos rozamentos que mantivo continuamente coas autoridades de Leipzig, mais non hai evidencias documentais de que os seus superiores desaprobasen tamén a súa música. É un feito que Bach xamais foi un compositor verdadeiramente popular, canto menos nun sentido superficial, mais os poucos relatos que se coñecen mostran a alta estima da que gozaba, e máis dunha vez afirmouse que era un dos máis importantes compositores da súa xeración, sendo colocado polos expertos ao lado de Händel, Telemann, Hasse e Graun, cuxa fama se espallaba por toda Europa. O gran número de alumnos que o buscaban como mestre tamén corrobora o seu prestixio. Como exemplo dos eloxios que recibiu, Birnbaum louvou a súa "estraña perfección"; Schubart chamouno "xenio orixinal";[132] mesmo Scheibe, que atacou duramente o seu estilo en 1737, non pode evitar admitir a grandeza do seu xenio, e na súa edición da Institutio Oratoria de Marco Fábio Quintiliano, Gesner, reitor da Thomasschule, fixo unha longa e vívida louvanza das súas habilidades como compositor, mestre, kantor e organista, que merece ser transcrita:[133]
| “ | Todas esas notables realizacións, meu Fábio, consideraríalas de veras triviais se puideses erguerte dos mortos e ver ao noso Bach... como, con ambas mans e empregando todos os dedos, toca un clavicémbalo que parece consistir en numerosas cítaras, ou corre sobre as teclas do instrumento (o órgano)...; e como el, empregando por un lado as mans, e polo outro, con extrema rapidez, os pés, fai xurdir por encantamento, e sen axuda de ninguén, sucesivas ondadas de sons harmoniosos; eu digo, se puideses velo, como conseguía o que moitos citaristas e seiscentos executantes de instrumentos de vento xamais poderían conseguir, non soamente afinado e tocando ao mesmo tempo as súas propias partes máis dirixindo trinta ou corenta músicos, todos ao mesmo tempo, controlando este cun aceno de cabeza, aquel outro cunha batida do pé, un terceiro cun dedo de advertencia, mantendo o tempo e a afinación, dando unha nota aguda a un, unha grave a outro, e notas intermedias a algúns. Este home, só, de pé no medio do remuíño harmónico de sons, tendo a máis ardua de todas as tarefas, pode discernir en todo momento se un executante ameaza con perderse, e manter a todos os músicos en orde, recuperar calquera vacilación, inculcarlles seguridade e impedirlles que cometan erros. O ritmo está en todos os seus membros, absorbe todas as harmonías no seu oído sutil e profire todas as voces diferentes por medio da súa propia boca. Grande admirador como son da Antigüidade noutros aspectos, considero que este meu Bach engloba en si numerosos Orfeos e vinte Anfións. | ” |
Outro mito é que a obra de Bach caera no esquecemento inmediatamente despois da súa morte, e así permanecera ata ser resucitada a principios do século XIX por algúns entusiastas alemáns. As investigacións recentes, con todo, afirman que esa visión non é de todo correcta. Realmente a maior parte da súa produción desapareceu da vista xusto cando morreu o compositor, mais de moitos xeitos a súa memoria permaneceu e puido ser transmitida ás xeracións inmediatas.[134] Varios dos seus fillos convertéronse en compositores reputados, e aínda que a maioría tivesen adoptado outras estéticas, mantiveron o nome de Bach vivo; Carl Philipp realizou interpretacións dalgunhas pezas vocais do seu pai a partir de 1768, incluíndo o Credo da Misa en Si menor, e Wilhelm Friedemann fixo o mesmo, con aínda máis asiduidade, ambos encontrando unha boa resposta de público.[135] Pouco despois Fasch comezou unha tradición de interpretacións dos seus motetes, e de seguido se fixeron accesibles edicións de Das wohltemperierte Klavier, de Die Kunst der Fuge, e dalgunhas cantatas. Os seus moitos alumnos tamén contribuíron legando ás xeracións seguintes a súa metodoloxía de ensino e con ela as súas pezas didácticas para teclado, como Das wohltemperierte Klavier, as Invenións e outras. Críticos respectados como Marpurg, Gerber e Forkel publicaron notas favorables, e coleccionistas e amantes da "música antiga", como Van Swieten, Poelchau e Neefe, buscaron os seus manuscritos, dispersos entre os seus fillos e alumnos, e divulgáronos entre un selecto grupo de coñecedores, onde estaban incluídos Haydn, Mozart e Beethoven, que manifestaron a súa admiración polo vello mestre e foron influenciados por el. Grazas principalmente á intermediación de Poelchau, un gran número de partituras manuscritas puido ser preservado da destrución, acabando por encontrar abrigo na biblioteca da Singakademie e na Biblioteca Real de Berlín (actualmente depositadas na Biblioteca Estatal de Berl�n, que ata hoxe � o maior dep�sito de fontes orixinais da m�sica bachiana). Mesmo as�, o n�mero daqueles que co�ec�an algo da obra bachiana a finais do s�culo XVIII era reducido, e non dispu�a de medios para diseminala a grande escala.[135][136][137]
Coa progresiva acumulaci�n de apreciaci�ns cr�ticas e invocaci�ns p�blicas � s�a memoria que apareceron ata finais do s�culo, a situaci�n comezou a mudar, a�nda que a s�a m�sica continuara lonxe dos o�dos do gran p�blico e mesmo de boa parte dos co�ecedores. Nos �ltimos anos do s�culo XVIII Bach pasou a ser considerado un gran m�sico e unha honra para Alema�a, sendo chamado por Rochlitz en 1798 "o patriarca da m�sica xerm�nica" e "a fonte de toda a verdadeira sabedor�a musical". A reputaci�n de Bach entre o gran p�blico mellorou en parte grazas � biograf�a sobre o compositor de Johann Nikolaus Forkel en 1802.[138] A de 1802 foi a primeira biograf�a en profundidade sobre o compositor, realizada por Forkel, que empregou moito material manuscrito e informaci�ns obtidas de primeira man dos seus fillos, constitu�ndo o primeiro marco cr�tico importante na completa resurrecci�n de Bach, a�nda que o presentase cunha clara tendencia patri�tica. Forkel tam�n desenvolveu un papel decisivo a prol de Bach incentivando a publicaci�n de obras para teclado e divulg�ndoas no exterior. Ao mesmo tempo, outros escritores como Thibaut e Reichert tec�an cr�ticas do estilo "anticuado" de Bach, a�nda que reco�ecesen a s�a grande inventiva, e � biograf�a excesivamente nacionalista de Forkel, alegando que non engad�a nada de novo ao que xa se sab�a sobre el. Por outra banda, contra o ano 1807 o organista Samuel Wesley iniciou en Inglaterra un movemento bachiano,[139] mentres que as s�as obras comezaban a ser escoitadas nos Estados Unidos.[140]
Carl Friedrich Zelter, director da Singakademie de Berl�n, foi o responsable dos seguintes pasos. Gran co�ecedor da obra vocal de Bach, ti�a acceso � rica colecci�n de partituras que pertencera a Kirnberger e Agricola, alumnos de Bach. Sendo profesor de Mendelssohn, recomendoulle o estudo da colecci�n, suscitando o seu entusiasmo. En 1829 Mendelssohn realizou en Berl�n a primeira audici�n completa da Matth�us-Passion desde a s�a estrea un s�culo antes.[141] A recepci�n da obra foi extremadamente favorable, coincidindo coa expectativa da conmemoraci�n do tricentenario das Confesi�ns de Augsburgo, un referente do Luteranismo, que ser�a celebrada ao ano seguinte. Como resultado inmediato, as d�as paix�ns e a gran misa foron reimpresas, e o evento colocou Bach definitivamente de volta nas salas de concerto. Co activo apoio de Robert Schumann, en 1850 foi fundada a Bach Gesellschaft (Sociedade Bach), que se impuxo a ambiciosa tarefa de realizar a edici�n completa da obra de Bach con comentarios cr�ticos, terminada cerca de cincuenta anos despois e dando ao p�blico 46 volumes de m�sica.[142][143]
Entrementes, xurdiron outras alentadas biograf�as. En 1865 Carl Heinrich Bitter publicou unha an�lise detallada e comprensiva da s�a vida e obra, colocando na sombra o traballo de Forkel. Era, con todo, un ensaio de diletante, e foi � s�a vez ensombrecido pola contribuci�n fundamental de Philipp Spitta, publicada entre 1873 e 1880, o primeiro estudo de perfil acad�mico, que permanece ata hoxe como unha referencia, malia que, en moitos puntos est� anticuado e idolatra a Bach como o modelo de todo o que a m�sica deber�a ser. Mais foi o primeiro en introducir no seu estudo os aspectos filol�xicos, hist�ricos, est�ticos, teol�xicos e intelectuais, tentando, ata onde a mentalidade rom�ntica do seu tempo permitiu, colocar a obra do compositor alem�n no seu correcto contexto hist�rico. En contrapartida, alimentou o mito de Bach como o m�sico supremo, transcendente e quintaesencial.[144]
Outras forzas en acci�n durante o s�culo XIX contribu�ron na difusi�n e o enraizamento deses mitos. O Romanticismo, entre outras cousas, estimulou un redescubrimento da m�sica de s�culos pasados no contexto da formaci�n do nacionalismo xerm�nico, atribu�ndolle a Bach unha funci�n pol�tica amais da cultural. Tam�n o rexurdimento do Pietismo protestante tam�n cobrou do m�sico, visto coma un m�stico, unha participaci�n, e os moitos compositores que foran influenciados pola s�a obra fixeron lecturas persoais e subxectivas dela, de acordo coa tendencia rom�ntica do culto ao xenio e ao individualismo e independentemente do avance dos estudos cr�ticos, e deron nova circulaci�n e interpretaci�n a declaraci�ns, moitas veces non documentadas, do propio compositor sobre o seu traballo e as s�as intenci�ns, co resultado de proliferar o folclore ao seu redor. Expresi�ns extremas torn�ronse com�ns cando se falaba ao seu respecto. Beethoven dixo que o seu nome non deber�a ser Bach, que en alem�n significa "regato", mais si Meer, que significa "mar"; Wagner imaxinaba que Bach era a expresi�n do m�is �ntimo esp�rito xerm�nico e asociou a s�a m�sica a unha esfinxe, �s esferas celestes e a un mundo anterior ao nacemento da humanidade; Brahms dixo que se toda a outra m�sica do mundo se perdese el se entristecer�a, mais se se perdese a m�sica de Bach ser�a inconsolable,[145] e o cr�tico William Apthorp declarou que non pod�a abrir un volume de m�sica de Bach sen sentir un arrep�o de terror supersticioso, pois ela aniquilaba a obra de todos os demais compositores.[146] As apreciaci�ns poden ser extravagantes ao punto de ler a obra de Bach como un exemplo de Clasicismo. No final do s�culo, Bach convert�rase nun xigante aos ollos do mundo musical non s� xerm�nico, e as s�as obras para teclado, o fundamento de toda a arte pian�stica.[147][148] A s�a influencia sobre outros compositores converteuse deste xeito en tan omnipresente que ning�n outro m�sico pod�a tratar con el, sendo comparado con outros nomes inmortais da arte occidental como Shakespeare e Dante.[149]
Co peche da edici�n cr�tica da Bach Gesellschaft, en 1900 fundouse a Neue Bach Gesellschaft (Nova Sociedade Bach), co obxectivo de iniciar a publicaci�n dunha edici�n pr�ctica. A sociedade tam�n inaugurou a tradici�n dos Festivais Bach e iniciou a publicaci�n dun anuario bachiano, o Bach Jahrbuch, responsable da divulgaci�n dunha enorme cantidade de ensaios cr�ticos particularizados. Durante m�is de trinta anos o anuario foi editado por Arnold Schering, un grande estudoso de Bach, que fixo importantes contribuci�ns persoais ao tema.[143] Entre as biograf�as, en 1905 xurdiu a de Albert Schweitzer, que introduciu unha nova abordaxe, enfocando principalmente aspectos est�ticos, simb�licos e a asociaci�n entre a s�a m�sica e imaxes pict�ricas e po�ticas, as� como analizando o contido expresivo dos textos das s�as cantatas e a s�a traduci�n musical, e a interrelaci�n entre as distintas artes do seu tempo. Esta biograf�a, cuxo t�tulo, J. S. Bach, Le Musicien-Po�te (J. S. Bach, o m�sico-poeta), � indicativo das s�as intenci�ns, marcou unha �poca e sinalou unha reorientaci�n nas pescudas, que pasaron a estudar os principios da teor�a barroca da ret�rica musical a fin de comprender mellor as s�as obras, o que constitu�u unha conquista importante. O libro tam�n tomou unha posici�n na pol�mica que daquela corr�a entre os avogados da chamada "m�sica absoluta", desvinculada de programas extramusicais, e a m�sica po�tica e expresiva, inclin�ndose a favor da �ltima proposici�n, mais alertando de que tal dicotom�a era prexudicial � apreciaci�n da m�sica barroca.[150][151] Schweitzer tam�n foi importante por ter sido o campi�n do Orgelbewegung, un movemento que pretendeu rescatar a antiga tradici�n barroca de construci�n de �rganos, influenciando a moderna tendencia de interpretaci�ns historicamente correctas.[152] Nesta �poca xa hab�a diversos grupos e sociedades que se dedicaban ao estudo e execuci�n da m�sica de Bach en varios puntos de Europa,[153] e en 1928 Charles Terry reexaminou toda a documentaci�n biogr�fica dispo�ible e publicou un colorido relato sobre a vida do compositor.[154]
Estudos recentes
[editar | editar a fonte]
O bicentenario da s�a morte en 1950 estimulou unha renovada onda de estudos cr�ticos. Entre as publicaci�ns que apareceron este ano debe destacarse o primeiro cat�logo tem�tico da s�a obra completa, o Bach-Werke-Verzeichnis, froito do esforzo de Wolfgang Schmieder, de onde deriva a abreviatura "BWV" m�is un n�mero, que identifican todas as composici�ns de Bach. Outra iniciativa da maior importancia foi a decisi�n do Instituto Bach de Gotinga, xunto cos Arquivos Bach de Leipzig, de realizar outra edici�n cr�tica das s�as obras completas, a Neue Ausgabe s�mtlicher Werke, considerando que a edici�n antiga xa non satisfac�a os criterios acad�micos m�is recentes, e tendo como meta presentar todas as s�as composici�ns en todas as versi�ns e revisi�ns aut�nticas dispo�ibles.[155] Unha d�cada m�is tarde Alfred D�rr e Georg von Dadelsen presentaron unha nova cronolox�a das s�as cantatas de Leipzig, exercendo un impacto revolucionario na compresi�n da s�a evoluci�n est�tica, e nos anos seguintes ata a actualidade, unha enorme cantidade de novo material anal�tico est� a ser producida sobre o kantor de San Tom�, moitas veces revisando propostas consagradas e derrubando antigos mitos. Os novos achados e conclusi�ns aumentan constantemente, a tarefa de escribir sobre Bach nos nosos d�as �, como di Boyd, a�nda m�is formidable do que era en 1900 e mesmo en 1980.[156] � interesante sinalar, como pensa Geck, que as tentativas de desmontar os mitos que se engadiron ao redor da s�a figura poden aclarar algunhas cousas na s�a vida e carreira, mais por outra banda poden non facerlle verdadeira xustiza, xa que � exactamente aos mitos ao que se debe boa parte da s�a forza hist�rica e da s�a supervivencia m�is al� do seu tempo.[157]
De calquera xeito, a posici�n de Bach como unha das m�is brillantes luminarias da m�sica occidental parece definitivamente asegurada, a s�a produci�n � unha das bases do actual repertorio de concertos, e para moitos cr�ticos el � o maior compositor de todos os tempos. A lista de compositores notables ao longo dos s�culos XIX e XX que demostraron ter recibido a s�a influencia � impresionante, inclu�ndo mestres que � s�a vez foron de inmensa importancia e estaban ali�ados en est�ticas moi afastadas dos principios barrocos.[34][148][158] Amais dos xa mencionados Beethoven, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Wagner e Brahms, poden citarse a: Chopin,[159] Liszt, Mahler,[160] Reger, Saint-Sa�ns, Busoni, Debussy, Ravel, Faur�, Casella, Sch�nberg, Berg, Hindemith, Malipiero, Respighi, Franck, Honegger, Elgar, Walton, Britten, Copland, Harris, Piston[148][158] Villa-Lobos, Reich[161] e Andriessen.[162]
Bach na cultura popular
[editar | editar a fonte]
Johann Sebastian Bach � un dos compositores m�is co�ecidos da historia da m�sica cl�sica. A s�a imaxe ten sido empregada en diversos formatos art�sticos e doutra �ndole, como p�sters, caricaturas e postais.[163] Emit�ronse selos postais e outros documentos filat�licos e numism�ticos en numerosos pa�ses do mundo, en moitos casos para conmemorar os aniversarios do seu nacemento e morte.[164] Tam�n se acu�aron moedas, medallas e medall�ns conmemorativos.[165]
A s�a imaxe foi empregada en diversos artigos de merchandising, como reloxos,[166] obxectos para fumar (como pipas, bitolas de puro ou caixas de tabaco),[167] cuncas e xerras,[168] bonecos de xoguete,[169] ou caramelos e chocolatinas.[170]
En Alema�a, durante o s�culo XX, moitas r�as foron nomeadas no seu honor. Ademais erix�ronse estatuas e placas conmemorativas en todo o mundo, inclu�ndo Alema�a, B�lxica, o Canad�, a China, Finlandia, Francia, os Pa�ses Baixos, Irlanda, Espa�a, o Reino Unido ou os Estados Unidos.[171] Tam�n se realizaron bustos e estatu��as coa s�a imaxe[172] e aparece nas vidreiras de varias igrexas.
O calendario lit�rxico da Igrexa episcopal dos Estados Unidos de Am�rica lembra cada ano a Bach cun santoral o 28 de xullo, xunto con Georg Friedrich H�ndel e Henry Purcell; o calendario santoral da Igrexa luterana, no mesmo d�a lembra a Bach e H�ndel xunto con Heinrich Sch�tz. Noutros c�rculos, a m�sica de Bach enc�ntrase sinalada xunto coa literatura de William Shakespeare e a ciencia de Isaac Newton.[173][174][175]
Un gran cr�ter no cuadrante Bach de Mercurio leva o nome de Bach en honor ao compositor, as� como os asteroides principais do cinto de asteroides 1814 Bach (descuberto o 9 de outubro de 1931 por Karl Wilhelm Reinmuth) e 1482 Sebastiana.[176][177] A música de Bach aparece tres veces—máis que a de ningún outro compositor—na Voyager Golden Record, unha gravación que contén unha selección de imaxes, sons comúns, idiomas, e música da Terra, enviada ao espazo exterior coas dúas sondas Voyager.[178]
En 1985, cando se cumpriron 300 anos do seu nacemento, editouse o primeiro rexistro completo de todas as cantatas sacras, dirixido por Helmuth Rilling. A edición constaba de 69 CDs e foi realizada polo selo alemán Hänssler.[179] En 1989, rematouse o ciclo comezado en 1971 do rexistro de cantatas realizado por Gustav Leonhardt e Nikolaus Harnoncourt e editouse en 60 CDs do selo discográfico Teldec. Esta gravación foi revolucionaria, aplicando a concepción histórica da interpretación e cambiándoa para sempre.[179] No ano 2000, celebrouse o 250 aniversario da súa morte, e tres selos discográficos (Brilliant, Hänssler e Teldec) publicaron edicións conmemorativas con toda a música gravada do compositor alemán, en 155, 172 e 160 CDs, respectivamente.
O impacto da súa música non se restrinxe á música clásica, e ten sido recoñecido tamén na música pop, no rock progresivo,[180] e nos innumerables arranxos da súa música que foron feitos para atender aos gustos doutros públicos, no chamado xénero crossover,[181][182][183] do cal son un exemplo destacado os arranxos feitos por Wendy Carlos para a banda sonora do filme A Clockwork Orange, de Stanley Kubrick.[184] Moitos músicos populares famosos tamén declararon ser dalgún xeito os seus debedores.[185]
-
Retrato de Bach nun vitral da Igrexa de S. Tomás, Leipzig. -
Retrato de Bach sobre a parte traseira dun avión Boeing 737-300 da compañía TUIfly no Aeroporto de Berlín Tegel. -
Monumento a Bach en Shanghai. -
Selo postal da República Federal Alemá dedicado a Bach. -
Selo conmemorativo do tricentenario do seu nacemento.
-
Moeda de dez marcos alemáns coa efixie de Bach. -
Monumento a Bach diante dos Museos Carnegie, Pittsburgh. -
Placa da rúa Johann Sebastian Bach en Wittenberg. -
Sala Bach no Castelo de Köthen.
Bach no cinema e a televisión
[editar | editar a fonte]O compositor ten sido mostrado biograficamente en numerosas ocasións no cinema, no teatro, e na televisión, a continuación móstranse algunhas delas:
| Ano | Filme | Director |
|---|---|---|
| 1968 | Chronik der Anna Magdalena Bach | Jean Marie Straub e Danièle Huillet[186] |
| 1980 | Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm | Victor Vicas[187] |
| 1983 | Johann Sebastian Bach | Lothar Bellag[188] |
| 1984 | Ein Denkmal für Johann Sebastian | Peter Milinski |
| 2003 | Mein Name ist Bach | Dominique de Rivaz[189] |
| 2007 | El silencio antes de Bach | Pere Portabella[190] |
Ademais, a súa música ten sido empregada en máis de 680 filmes e programas de televisión.[191]
A obra de Que ma joie demeure !, escrita e interpretada por Alexandre Astier e dirixida por Jean-Christophe Hembert, foi representada por primeira vez o 5 de abril de 2012 no Théâtre du Rond-Point de París.[192]
Notas
[editar | editar a fonte]- ↑ O 21 de marzo segundo o calendario xuliano en vigor naquel momento no territorio da actual Alemaña.
- ↑ Esta é a visión tradicional, mais tendo en conta as tradicións da familia Bach e o talento de Johann Sebastian, é probable que xa fora un músico versátil cando foi vivir co seu irmán maior a Ohrdruf.
- ↑ De acordo cunha antiga lei, en Lüneburg os fillos de pais pobres podían estudar na escola latina e pagar os custos da súa manutención cantando no coro da Igrexa de San Miguel.
- ↑ Na notación alemá estas catro notas se corresponden co si bemol, la, do e si
- Referencias
- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 (Palisca 2001, p. 535)
- ↑ 2,0 2,1 (Geiringer 1966, pp. 103-105)
- ↑ 3,0 3,1 (Wolff 1983, pp. 98-111)
- ↑ 4,0 4,1 Wolff, Christoph (2003). Bach, el músico sabio. Tomo II: la Madurez del genio (en castelán). Robinbook. pp. 177–179. ISBN 84-95601-81-8.
- ↑ 5,0 5,1 (Hindley & Hopkins 1971, p. 198)
- ↑ 6,0 6,1 Schenk, Erich; Winston, Richard & Winston, Clara (1959). Mozart and his times (en inglés). Nova York: Alfred A. Knopf. p. 452. OCLC 602180.
- ↑ Bach to School. "Lesson Plans" (en inglés). The Bach Choir of Bethlehem. Arquivado dende o orixinal o 16-01-2013. Consultado o 8-03-2012.
- ↑ (Jones 2007, p. 3)
- ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 Nuño, Ana; Moreno, Juan Carlos; Pascual, Josep (2005). BACH. Conciertos de Brandenburgo - Conciertos para violín. RBA Coleccionables. ISBN 84-473-4599-8.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 "Eisenach (1685-1695)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de decembro de 2014. Consultado o 18 de decembro de 2014.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 21-24)
- ↑ 12,0 12,1 (Geiringer 1966, p. 24)
- ↑ (Boyd 2006, p. 6)
- ↑ 14,0 14,1 14,2 "EISENACH: 1685-1695". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 18 de decembro de 2014.
- ↑ 15,0 15,1 Smith, Timothy A. (1996). "Eisenach (1685-1795)". Sojurn - The Canons and Fugues of J. S. Bach (en inglés).
- ↑ (Boyd 2006, pp. 7–8)
- ↑ (Wolff 2000, p. 19)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 24-27)
- ↑ (Mendel, David & Wolff 1998, p. 299)
- ↑ (Wolff 2000, p. 45)
- ↑ 21,0 21,1 21,2 "Johann Sebastian Bach: a detailed informative biography". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 16 de decembro de 2014.
- ↑ (Wolff 2000, p. 46)
- ↑ "Ohrdruf 1695-1700" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de decembro de 2014. Consultado o 18 de decembro de 2014.
- ↑ 24,0 24,1 (Geiringer 1966, pp. 25-27)
- ↑ 25,0 25,1 25,2 25,3 25,4 25,5 25,6 "Lüneburg 1700-1702" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de xaneiro de 2015. Consultado o 21 de decembro de 2014.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 27-30)
- ↑ Smith, Timothy A. (1996). "Lüneburg (1700-1703)". Sojurn - The Canons and Fugues of J. S. Bach (en inglés).
- ↑ "LÜNEBURG: 1700-1702". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 21 de decembro de 2014.
- ↑ 29,0 29,1 (Geiringer 1966, pp. 32-34)
- ↑ 30,0 30,1 "Weimar (I) 1703-1703" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de decembro de 2014. Consultado o 21 de decembro de 2014.
- ↑ 31,0 31,1 "WEIMAR (first term): 1703.". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 21 de decembro de 2014.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 32-35)
- ↑ 33,0 33,1 "Arnstad 1703-1707" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de decembro de 2014. Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ 34,00 34,01 34,02 34,03 34,04 34,05 34,06 34,07 34,08 34,09 34,10 34,11 34,12 34,13 34,14 34,15 34,16 34,17 34,18 34,19 Marshall, Robert L. (13 de maio de 2015). "Johann Sebastian Bach". Encyclopædia Britannica (en inglés).
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 34-39)
- ↑ "Dietrich Buxtehude (1637 - 1707)". classical.net (en inglés). Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ "ARNSTADT: 1703-1707". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ 38,0 38,1 38,2 38,3 "Mühlhausen 1707-1708" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 08 de xuño de 2015. Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ 39,0 39,1 "MÜHLHAUSEN: 1707-1708". baroquemusic.org (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 20 de febreiro de 2012. Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 42-43)
- ↑ 41,0 41,1 41,2 41,3 41,4 41,5 "Weimar (II) 1708-1717" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 28 de marzo de 2014. Consultado o 13 de xaneiro de 2015.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 46-50)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 46-51)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 51-53)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 55-57)
- ↑ 46,0 46,1 "Köthen 1717-1723. Part 1 (1717-1720)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 14 de xaneiro de 2019. Consultado o 17 de xaneiro de 2015.
- ↑ 47,0 47,1 47,2 Smith, Timothy A. (1996). "Cöthen (1717-1723)". Sojurn - The Canons and Fugues of J. S. Bach (en inglés).
- ↑ 48,0 48,1 48,2 48,3 48,4 "Köthen 1717-1723. Part 2 (1720-1723)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 13 de xaneiro de 2019. Consultado o 18 de xaneiro de 2015.
- ↑ 49,0 49,1 Smith, Timothy A. (1996). "Leipzig (1723-1750)". Sojurn - The Canons and Fugues of J. S. Bach (en inglés).
- ↑ 50,0 50,1 50,2 (Geiringer 1966, pp. 67-69)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 69-71)
- ↑ 52,0 52,1 52,2 52,3 52,4 "Leipzig 1723-1750. Part 1 (1723-1729)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de xaneiro de 2015. Consultado o 16 de febreiro de 2015.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 71-72)
- ↑ 54,00 54,01 54,02 54,03 54,04 54,05 54,06 54,07 54,08 54,09 54,10 54,11 54,12 54,13 54,14 "The Johann Sebastian Bach biography". Kunst der Fuge (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 11 de decembro de 2014. Consultado o 10 de novembro de 2014.
- ↑ 55,0 55,1 (Geiringer 1966, pp. 96-102)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 72-73)
- ↑ 57,0 57,1 57,2 "Leipzig 1723-1750. Part 2 (1729-1740)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 31 de xaneiro de 2015. Consultado o 17 de febreiro de 2015.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 87-91)
- ↑ 59,0 59,1 "Leipzig 1723-1750. Part 3 (1740-1750)" (en inglés). Universidade de Groningen. Arquivado dende o orixinal o 27 de febreiro de 2015. Consultado o 17 de febreiro de 2015.
- ↑ (Geiringer 1966, p. 103)
- ↑ Impresa traducida en (Mendel, David & Wolff 1998, p. 283)
- ↑ 62,0 62,1 Bach, « Les témoins d'une vie », Hachette, 1985.
- ↑ Geck, Martin; Bell, Anthea (2003). Bach (en inglés). Haus Publishing. Introduction by John Butt. ISBN 9781904341161.
- ↑ Williams, Peter (1985). Bach, Handel, Scarlatti 1685-1985 (en inglés). Cambridge University Press. pp. 162-163. ISBN 9780521252171.
- ↑ Yearsley, David (2002). Bach and the Meanings of Counterpoint (en inglés). Cambridge University Press. p. 211. ISBN 9780521803465.
- ↑ (Williams 2004, p. 193)
- ↑ (Williams 2004, p. 194)
- ↑ Towe, Teri Noel (21 de marzo de 2001). The Search for the Portrait that Belonged to Kittel. The Queens College Lecture of March 21, 2001. Bach Cantatas Website (en inglés).
- ↑ "Rosto de Bach é reconstruído com uso de técnicas digitais e legistas". UOL-música (en portugués). EFE. 28 de febreiro de 2008. Arquivado dende o orixinal o 11 de setembro de 2015. Consultado o 3 de xullo de 2015.
- ↑ 70,0 70,1 70,2 (Hindley & Hopkins 1971, pp. 198-199)
- ↑ 71,0 71,1 Butt, John (1992). Bach: Sonata Nos. 1-6 (Libreto). Harmonia Mundi. p. 4.
- ↑ (Geck 2006, pp. 644-646, 670-573)
- ↑ (Geck 2006, pp. 143, 653)
- ↑ 74,0 74,1 74,2 74,3 (Boyd & Andrés 2001, pp. 181-183)
- ↑ "Bach Works Catalogue (Bach-Werke-Verzeichnis, BWV)". Bach Digital (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 01 de xullo de 2015. Consultado o 24 de decembro de 2014.
- ↑ "Index to References to Bach Cantatas & Other Vocal Works Bach Compendium". bach-cantatas.com (en inglés). Consultado o 24 de decembro de 2014.
- ↑ Stone, Peter Elliot (1981). Glenn Gould – Bach Toccatas Vol.2 (libreto) (en inglés). CBS Masterworks. 76984.
- ↑ Goodall, Howard (2000). Big Bangs: The Story of Five Discoveries That Changed Musical History (en inglés). Londres: Vintage. p. 122.
- ↑ Bruhn, Siglind. "J.S. Bach's Well-Tempered Clavier - In-depth Analysis and Interpretation". University of Michigan (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 30 de outubro de 2014. Consultado o 15 de decembro de 2014.
- ↑ Palmer, Willard A. The Well-Tempered Clavier, Volume I (en inglés). Alfred Music. p. 4. ISBN 9781457418280.
- ↑ Mobbs, Kenneth (28 de agosto de 2005). "The "Bach Temperament"". Kenneth Mobbs Early Keyboards (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 27 de abril de 2015. Consultado o 03 de xullo de 2015.
- ↑ (Boyd 2006, pp. 104-108)
- ↑ (Boyd 2006, pp. 46-49)
- ↑ (Boyd 2006, pp. 50-56)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 241, 246)
- ↑ Smith, Timothy A. (1996). "Trinitarian and Catechistic Connotations of the Clavier-Übung III". Sojurn - The Canons and Fugues of J. S. Bach (en inglés).
- ↑ (Boyd 2006, p. 56)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 241-245)
- ↑ (Williams 1985, pp. 103-106)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 253)
- ↑ (Williams 1985, pp. 124-127)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 246-249)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 212-228)
- ↑ Lester, Joel (1999). Bach's Works for Solo Violin: Style, Structure, Performance (en inglés). Oxford University Press. pp. 3–11. ISBN 9780195120974.
- ↑ (Butt 1997, pp. 123-128)
- ↑ Stowell, Robin (1999). The Cambridge Companion to the Cello (en inglés). Cambridge University Press. p. 138. ISBN 9780521629287.
- ↑ (Butt 1997, p. 127)
- ↑ (Geck 2006, pp. 604-605)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 296-297, 305)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 305-308)
- ↑ Kohlhase, Thomas (1974). Musikalisches Opfer Musical offering / J. S. Bach (Libreto) (en alemán). Archiv Produktion. pp. 1–2. 0ADAD.
- ↑ (Wolff 1991, pp. 239-258)
- ↑ Apel, Willi (1969). Harvard Dictionary of Music (en inglés). Harvard University Press. pp. 60–61. ISBN 9780674375017.
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 330-336)
- ↑ (Buelow 2004, p. 524)
- ↑ (Geiringer 1966, p. 322)
- ↑ (Buelow 2004, p. 526)
- ↑ Sadie, Stanley; Latham, Alison (1990). The Cambridge Music Guide (en inglés). Cambridge University Press. p. 198. ISBN 9780521399425.
- ↑ (Buelow 2004, pp. 523-525)
- ↑ Bach, Johann Sebastian (1871). The six Brandenburg concertos: BWV 1046-1051 (en inglés). Tradución do orixinal. Courier Corporation. p. ix. ISBN 9780486297958.
- ↑ 111,0 111,1 111,2 (Buelow 2004, p. 528)
- ↑ (Melamed & Marissen 1998, pp. 112-113)
- ↑ (Melamed & Marissen 1998, p. 115)
- ↑ 114,0 114,1 (Buelow 2004, p. 533)
- ↑ Chafe, Eric (2000). Analyzing Bach Cantatas (en inglés). Oxford University Press. pp. ix–xv. ISBN 9780199882977.
- ↑ (Buelow 2004, pp. 528-529)
- ↑ (Geck 2006, pp. 358, 363, 375-376, 381)
- ↑ (Palisca 2001, p. 547)
- ↑ Arnold, Denis, ed. (17 de novembro de 1983). The New Oxford Companion to Music (2 Vols) (en inglés). Oxford University Press. ISBN 978-0193113169.
- ↑ (Butt 1997)
- ↑ (Buelow 2004, p. 540)
- ↑ (Butt 1997)
- ↑ Stokes, Richard (2000). The Complete Church and Secular Cantatas (en inglés). Scarecrow Press. pp. vii–viii. ISBN 9780810839335.
- ↑ (Buelow 2004, pp. 548-558)
- ↑ 125,0 125,1 (Butt 1997)
- ↑ Melamed, Daniel R. (1995). J.S. Bach and the German Motet (en inglés). Cambridge University Press. pp. 35–45. ISBN 9780521418645.
- ↑ Beck, Natalie. "Tradition and Individual Styles in the Motets of J. S. Bach" (PDF). California State University (en inglés). Arquivado dende o orixinal (PDF) o 31 de maio de 2020. Consultado o 03 de xullo de 2015.
- ↑ Morris, Edmund (2005). Beethoven: the Universal Composer (en inglés). New York: HarperCollins. ISBN 0-06-075974-7.
[Bach was] mocked as passé even in his own lifetime. ([Bach foi] burlado como pasado de moda mesmo na súa propia vida.)
- ↑ Beethoven, Ludwig van (1904). Kerst, Friedrich, ed. Beethoven im eigenen Wort (en alemán). Berlin: Schuster & Loeffler. p. 101. OCLC 20010723.
- ↑ "Robert Johnson and Pablo Casals' Game Changers Turn 75". NPR Music (en inglés). 23 de novembro de 2011. Consultado o 3 de xullo de 2015.
- ↑ "Musicology - Principal Methodologies For Musicological Research". Science Encyclopedia (en inglés). Consultado o 3 de xullo de 2015.
- ↑ (Geck 2006, pp. 643-644)
- ↑ (Geiringer 1966, p. 90)
- ↑ (Applegate 2005, p. 200)
- ↑ 135,0 135,1 (Geck 2006, pp. 27-29)
- ↑ (Applegate 2005, pp. 200-206)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 339-340)
- ↑ (Geck 2006)
- ↑ (Applegate 2005, pp. 206-214)
- ↑ Owen, Barbara (2002). Crist, Stephen A., ed. Bach in America (en inglés). University of Illinois Press. pp. 1–4. ISBN 9780252027888.
- ↑ (Kupferberg 1985, p. 126)
- ↑ (Applegate 2005, pp. 228-230)
- ↑ 143,0 143,1 (Geiringer 1966, pp. 340-341)
- ↑ (Geck 2006, pp. 10-17)
- ↑ (Marissen 1998)
- ↑ (Apthorp 2009, p. 61)
- ↑ (Marissen 1998)
- ↑ 148,0 148,1 148,2 Orledge, p. 249
- ↑ (Apthorp 2009, pp. 59, 71)
- ↑ (Geck 2006, pp. 18-22)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 341-342)
- ↑ Joy, Charles R (1953). Music in the Life of Albert Schweitzer (en inglés). London: A. & C. Black. pp. 127–165.
- ↑ Seaver, George (1951). Albert Schweitzer; The Man and His Mind (en inglés) (4ª ed.). Londres: A. & C. Black. p. 20.
- ↑ (Geiringer 1966, p. 342)
- ↑ (Geiringer 1966, pp. 432-433)
- ↑ (Boyd 2006)
- ↑ (Geck 2006, pp. 17-18)
- ↑ 158,0 158,1 (Geiringer 1966, pp. 342-343)
- ↑ Niecks, Frederick. Frederick Chopin as a Man and Musician: Vol. 1 (en inglés). p. 196. ISBN 9781606209622.
- ↑ Frisch, Walter (2005). German Modernism: Music and the Arts (en inglés). University of California Press. pp. 173, 182. ISBN 9780520243019.
- ↑ "CMJ New Music Monthly" (en inglés) (69). CMJ Network, Inc. Maio de 1999: 49. ISSN 1074-6978.
- ↑ Andriessen, Louis; Trochimczyk, Maja (2002). The Music of Louis Andriessen (en inglés). Routledge. p. 37. ISBN 9780815337898.
- ↑ "Bach in Arts and Memorabilia". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach in Arts - Bach on Stamps & Envelopes". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach in Arts - Medals, Medallions & Coins". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach Memorabilia - Bach Clocks". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach Memorabilia - Bach Smoking Objects". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach Memorabilia - Bach Mugs, Cups & Steins". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach Memorabilia - Bach Toys & Dolls". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30de novembro de 2014.
- ↑ "Bach Memorabilia - Bach Sweets". Bach Cantatas Website (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach in Arts - Bach Statues, Monuments, Memorials & Plaques" (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Bach in Arts - Busts, Figurines & Statuettes" (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Biography of Johann Sebastian Bach". PianoParadise.com. Consultado o 22 February 2012.
- ↑ "First English Lutheran Church of Dorset, MN" (en inglés). The Lutheran Church - Missouri Synod. Arquivado dende o orixinal o 23 de decembro de 2014. Consultado o 22 de decembro de 2014.
- ↑ "Calendar of the Church Year". satucket.com (en inglés). Consultado o 23 de decembro de 2014.
- ↑ Bach, USGS Gazetteer of Planetary Nomenclature
- ↑ "JPL Small-Body Database Browser sobre 1814 Bach". NASA (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ "Golden Record Music List". NASA. Consultado o 30 de novembro de 2014.
- ↑ 179,0 179,1 (Martínez Miura 1998, pp. 27-28)
- ↑ Romeo, Sheila. Complete Rock Keyboard Method: Mastering Rock Keyboard (en inglés). Alfred Music. p. 25. ISBN 9781457414015.
- ↑ "Records: Current crossovers". New York Magazine (en inglés) 15 (14): 85–86. 5 de abril de 1982. ISSN 0028-7369.
- ↑ Bennett, Graham (2005). Soft Machine: Out-bloody-rageous (en inglés). SAF. p. 256. ISBN 9780946719846.
- ↑ Frijhoff, Willem; Spies, Marijke (2004). Dutch Culture in a European Perspective: 1950, prosperity and welfare (en inglés). Uitgeverij Van Gorcum. p. 415. ISBN 9789023239666.
- ↑ Bogdanov, Vladimir (2001). All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music (en inglés). Backbeat Books. p. 84. ISBN 9780879306281.
- ↑ "A Bach Christmas". BBC Radio 3 (en inglés). Consultado o 3 de xullo de 2015.
- ↑ "Chronik der Anna Magdalena Bach". IMDb. 2007. Consultado o 4 de maio de 2008.
- ↑ "Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm". Filmportal.de (en alemán). 2008. Arquivado dende o orixinal o 19 de xuño de 2008. Consultado o 3 de maio de 2008.
- ↑ "Johann Sebastian Bach". Filmportal.de (en alemán). 2008. Arquivado dende o orixinal o 19 de xuño de 2008. Consultado o 3 de maio de 2008.
- ↑ "Mein Name ist Bach". Filmportal.de (en alemán). 2008. Arquivado dende o orixinal o 19 de xuño de 2008. Consultado o 3 de maio de 2008.
- ↑ "The Silence Before Bach". IMDb. 2007. Consultado o 3 de maio de 2008.
- ↑ Ficha de Johann Sebastian Bach en inglés e en Internet Movie Database. Consultado o 14 de abril de 2013.
- ↑ "Que ma joie demeure !". Le Figaro (en francés). Consultado o 30 de novembro de 2014.
Véxase tamén
[editar | editar a fonte] |
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Johann Sebastian Bach |
 |
A Galicitas posúe citas sobre: Johann Sebastian Bach |
Bibliografía
[editar | editar a fonte]- Apthorp, William Foster (2009). Musicians and Music-Lovers, and Other Essays (en inglés). BiblioBazaar. ISBN 9781103138852.
- Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the "St. Matthew Passion" (en inglés). Cornell University Press. ISBN 9780801443893.
- Baron, Carol K. (9 de xuño de 2006). Bach's Changing World:: Voices in the Community (en inglés). Universidade de Rochester. ISBN 1-58046-190-5.
- Boyd, Malcolm (2006). Bach (en inglés). Oxford University Press. ISBN 9780195307719.
- Boyd, Malcom; Andrés, Ramón (2001). J.S. Bach edición 250 aniversario (en castelán). RBA. ISBN 84-473-1713-7.
- Buelow, George J. (2004). A History of Baroque Music (en inglés). Indiana University Press. ISBN 9780253343659.
- Butt, John, ed. (1997). The Cambridge Companion to Bach (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 9780521587808.
- Chiapusso, Jan (1968). Bach's World (en inglés). Scarborough, Ontario: Indiana University Press. ISBN 0-25-310520-X.
- Donington, Robert (1982). Baroque music: style and performance: a handbook (en inglés). Nova York, NY, 10110: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-30052-8.
- Eidam, Klaus (3 de xullo de 2001). The True Life Of J.s. Bach (en inglés). Basic Books. ISBN 0-465-01861-0.
- Geck, Martin (4 de decembro de 2006). Johann Sebastian Bach: Life and Work (en ingl�s). Harcourt Trade Publishers. ISBN 0-15-100648-2.
- Geiringer, Karl (31 de decembro de 1966). Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (en ingl�s). Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-500554-6.
- Palisca, Claude (18 de abril de 2001). The Norton Anthology of Western Music: Ancient to Baroque (en ingl�s) I (4� ed.). W. W. Norton & Co. ISBN 978-0393976908.
- Herl, Joseph (1 de xullo de 2004). Worship Wars in Early Lutheranism: Choir, Congregation, and Three Centuries of Conflict (en ingl�s). Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-515439-8.
- Hindley, Geoffrey; Hopkins, Antony (1971). Larousse Encyclopedia of Music (en ingl�s). Reed Dump. ISBN 9780600023968.
- Hofstadter, Douglas (4 de febreiro de 1999). G�del, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (en ingl�s). Basic Books. ISBN 0-465-02656-7.
- Jones, Richard (2007). The Creative Development of Johann Sebastian Bach (en ingl�s). Oxford University Press. ISBN 0-19-816440-8.
- Kupferberg, Herbert (1985). Basically Bach: A 300th Birthday Celebration (en ingl�s). Nova York: McGraw-Hill. ISBN 0-07-035646-7.
- Leaver, Robin A. (15 de abril de 2007). Luther's Liturgical Music (en ingl�s). Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company. ISBN 0-80-283221-0.
- Marissen, Michael, ed. (1998). Bach Perspectives (en ingl�s) 3. U of Nebraska Press. ISBN 9780803210486.
- Mart�nez Miura, Enrique (1998). Bach Obra Completa Comentada (en castel�n). Peninsular Publishing Company. ISBN 8483070340.
- Melamed, Daniel R.; Marissen, Michael (1998). An Introduction to Bach Studies (en ingl�s). Oxford University Press. ISBN 9780198028550.
- Mendel, Arthur; David, Hans T.; Wolff, Christoph, eds. (1998). The New Bach Reader (en ingl�s). W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-31956-3.
- Rich, Alan (1995). Johann Sebastian Bach: Play by Play (en ingl�s). Harper Collins. ISBN 0-06-263547-6.
- Schulenberg, David. The Keyboard Works of J.S. Bach (en ingl�s). CRC Press. ISBN 0-41-597400-3.
- Spaeth, Sigmund (2005). Stories Behine the World's Great Music (en ingl�s). Estados Unidos: Kessinger Publishing. ISBN 1-41-911331-3.
- Schweitzer, Albert (1 de xuño de 1967). J. S. Bach (en inglés) 1. Dover Publications. ISBN 0-486-21631-4.
- Spitta, Philipp (3 de xullo de 1997). Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685–1750 (en inglés) II. Dover Publications. ISBN 0-486-27413-6.
- Stauffer, George (Febreiro de 1986). J. S. Bach As Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices (en inglés). Indiana University Press. ISBN 0-253-33181-1.
- Van Til, Marian (1 de maiio de 2007). George Frideric Handel: A Music Lover's Guide (en inglés). Nova York: WordPower Publishing. ISBN 0-97-947850-2.
- Williams, Peter (5 de marzo de 2007). J.S. Bach: A Life in Music (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 0-521-87074-7.
- Williams, Peter (2004). The Life of Bach (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 9780521533744.
- Williams, Peter F. (1985). The Organ Music of J.S. Bach: Works based on chorales (BWV 599-771 etc.) (en inglés). CUP Archive. ISBN 9780521317009.
- Wolff, Christoph (1991). Bach: Essays on his Life and Music (en inglés). Harvard University Press. ISBN 0-67-405926-3.
- Wolff, Christoph (1983). The New Grove: Bach Family (en inglés). Macmillan Publishers. ISBN 0-333-34350-6.
- Wolff, Christoph (2000). Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (en inglés). Oxford University Press. ISBN 0-19-816534-X.
Outros artigos
[editar | editar a fonte]- Escolas alemás de órgano
- Motivo BACH
- Bachwürfel
- Bachfest Leipzig
- Bachwoche Ansbach
- Internationale Bachakademie Stuttgart
- Thüringer Bachwochen
- Bachchöre
Ligazóns externas
[editar | editar a fonte]- "The J.S. Bach Home Page" (en inglés).
- "Bach Bibliography". Queen's University Belfast (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 06 de febreiro de 2006. Consultado o 18 de decembro de 2014.
- "Bach Cantatas Website" (en inglés).
- "Goldberg variations - BWV 966". Oregon Bach Festival (Flash) (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 16 de xuño de 2012. Consultado o 19 de xullo de 2012.
- "Mass in B minor - BWV 232". Oregon Bach Festival (Flash) (en ingl�s). Arquivado dende o orixinal o 06 de agosto de 2012. Consultado o 19 de xullo de 2012.
- "St. Matthew Passion". Oregon Bach Festival (Flash) (en ingl�s). Arquivado dende o orixinal o 03 de xu�o de 2013. Consultado o 04 de maio de 2013.
| Composicións |
| | ||||
|---|---|---|---|---|---|---|
| Personalidades | ||||||
| Organizacións | ||||||
| Lugares | ||||||
| Outros tópicos | ||||||
| Control de autoridades |
|
|---|
