Nu (art)

Tors d'Afrodita de Cnidos, còpia de Praxíteles al Museu del Louvre

David (1501-1504), de Miquel �ngel, Galeria de l'Acad�mia de Flor�ncia

El nu �s un g�nere art�stic, que consisteix en la representaci� en diversos mitjans art�stics -pintura, escultura o, m�s recentment, cinema i fotografia- del cos hum� nu. �s considerat una de les classificacions acad�miques de les obres d'art. La nuesa en l'art ha reflectit per regla general els est�ndards socials per a l'est�tica i la moralitat de l'�poca en la qual es va realitzar l'obra. Moltes cultures toleren la nuesa en l'art en major manera que la nuesa en la vida real, amb diferents par�metres sobre qu� �s acceptable: per exemple, en un museu en el qual es mostren obres amb nus, en general no s'accepta la nuesa del visitant. Com a g�nere, el nu �s un tema complex d'abordar per les seves m�ltiples variants, tant formals com est�tiques i iconogr�fiques; hi ha historiadors de l'art que el consideren el tema m�s important de la hist�ria de l'art occidental.

Encara que s'acostuma a associar a l'erotisme, el nu pot tenir diverses interpretacions i significats, des de la mitologia fins a la religi�, passant per l'estudi anat�mic, o b� com a representaci� de la bellesa i ideal est�tic de perfecci�, com a l'antiga Gr�cia. L'art ha estat de sempre una representaci� del m�n i l'�sser hum�, un reflex de la vida. Per aix�, el nu no ha deixat d'estar present en l'art, sobretot en �poques anteriors a la invenci� de procediments t�cnics per captar imatges del natural (fotografia, cinema), quan la pintura i l'escultura eren mitjans per a representar la vida. Tanmateix, la seva representaci� ha variat de conformitat amb els valors socials i culturals de cada �poca i cada poble, i aix� com per als grecs el cos era un motiu d'orgull, per als jueus -i, per tant, per al cristianisme- era motiu de vergonya, era la condici� dels esclaus i els miserables.

L'estudi i representaci� art�stica del cos hum� ha estat una constant en tota la hist�ria de l'art, des de la prehist�ria (Venus de Willendorf) fins als nostres dies. L'�sser hum� ha sentit des d'antany la necessitat d'aprofundir en la seva ess�ncia, de con�ixer-se a ell mateix, tant en l'aspecte exterior com interior. El cos proporciona plaers i dolors, tristor i alegria, per� �s un company present en totes les facetes de la vida, amb el qual l'�sser hum� transita pel m�n, i pel qual sent la necessitat d'indagar en el seu coneixement, en els seus detalls, en el seu aspecte tant f�sic com receptiu del seu �jo interior�. Des de la seva faceta m�s mundana, relacionada amb l'erotisme, fins a la m�s espiritual, com a ideal de bellesa, el nu ha estat un tema recurrent en la producci� art�stica pr�cticament en totes les cultures que s'han succe�t en el m�n al llarg del temps. Kenneth Clark, en la seva obra El nu. Un estudi de la forma ideal (1956), emfasitza la distinci� en llengua anglesa de dos tipus de nu: la forma humana natural (naked) i la transcripci� d'aquesta forma d'una manera idealitzada (nude). Aquesta distinci� entre nu corporal i nu art�stic prov� dels cr�tics anglesos del segle xviii, per als que l'ess�ncia de la pintura i l'escultura era el cos hum� nu.

El nu ha tingut des de temps antics -especialment des de les formulacions cl�ssiques de l'antiga Gr�cia- un marcat component est�tic, ja que el cos hum� �s objecte d'atracci� er�tica, i constitueix un ideal de bellesa que va canviant amb el temps, segons el gust col�lectiu de cada �poca i cada poble, o tamb� el particular de cada espectador. La sexualitat m�s o menys impl�cita d'aquestes imatges ha portat el g�nere del nu a ser objecte d'admiraci� o b� de condemna i rebuig, i arrib� a estar prohibit en �poques de moral puritana, encara que sempre ha gaudit d'un p�blic que ha adquirit i col·leccionat aquest tipus d'obres. En temps més recents, els estudis al voltant del nu com a gènere artístic s'han centrat en les anàlisis semiòtiques, especialment en la relació entre obra i espectador, així com en l'estudi de les relacions de gènere. El feminisme ha criticat el nu com a utilització tipus objecte del cos femení i signe del domini patriarcal de la societat occidental. Artistes com Lucian Freud i Jenny Saville han elaborat un tipus de nu no idealitzat per eliminar el concepte tradicional de nu i cercar la seva essència més enllà dels conceptes de bellesa i gènere.

Ara com ara, el nu artístic és àmpliament acceptat per la societat -si més no en l'àmbit occidental-, i la seva presència cada vegada més gran als mitjans de comunicació, cinema, fotografia, publicitat i altres mitjans, l'ha convertit en un element icònic més del panorama cultural visual de l'home i la dona actual, encara que per a algunes persones o alguns cercles socials continua sent un tema tabú, a causa de convencionalismes socials i educatius, generant un prejudici cap a la nuesa, que és conegut com a gimnofòbia o nudofòbia.

«	Ara comprendrem millor per què un art preocupat principalment per la figura humana hagi d'atendre abans de tot a plena llum, així com la raó que aquest hagi constituït el problema més apassionant de l'art clàssic de totes les èpoques. No sols és el millor vehicle transmissor de tot allò que a l'art corrobora i acreix de manera immediata el sentit de la vida, sinó que és també en si mateix l'objecte més significant del món humà.	»
— Bernard Berenson, Los pintores italianos del Renacimiento (1954).

Fonaments del nu en l'art

L'Home de Vitruvi (1487), de Leonardo da Vinci, galeria de l'Acadèmia de Venècia. Estudi de les proporcions del cos humà

El nu ha tingut des de l'antiga Grècia un marcat component idealitzador; per regla general se n'ha representat més des de l'idealisme que des de la imitació naturalista, procurant trobar a la forma humana un ideal de perfecció que transcendís la matèria per evocar l'ànima, la puresa de la unió entre cos i esperit. Així, els artistes grecs més que imitar el cos humà el perfeccionaven. En paraules d'Aristòtil: «l'art completa el que la natura no pot acabar. Per l'artista coneixem els objectius inassolits de la natura». Així, en el nu l'espectador aprecia errades que no ho són, sinó que són judicis de gust, reflexions estètiques que deriven d'un concepte de bellesa ideal inherent a qualsevol persona. De tal manera és impossible establir uns criteris generals perquè qualsevol nu resulti bell per a tothom, i alguns autors han intentat -sense èxit- establir una «forma mitjana», basada en les proporcions més habituals, però no arriba a satisfer l'espectador, perquè la bellesa és una cosa abstracta, incommensurable, utòpica, i per tant de difícil realització pràctica.

L'ideal de perfecció del cos humà prové de la Grècia clàssica, i és constatable en totes les seves obres, encara que no existeix referència de com expressaven els escultors grecs les proporcionis ideals del cos humà. Han arribat notícies del cèlebre cànon de Policlet, però no se sap exactament en què consistia. Tanmateix, una de les expressions més famoses de les proporcions del cos humà prové d'un arquitecte romà Vitruvi, que en el tercer llibre de la seva obra De Architectura Libri X establia que les proporcions ideals en arquitectura s'han de basar en la mida del cos humà, que és un model perfecte perquè amb braços i cames estesos encaixa immillorablement en les dues principals formes geomètriques -considerades perfectes -, el cercle i el quadrat. Va esbossar així l'anomenat Home de Vitruvi, que va tenir gran rellevància en la teoria artística del Renaixement.

Aquests intents de fonamentar el cos humà en proporcions perfectes van ser una mica erms, i els seus resultats sovint insatisfactoris, com la Nèmesis de Dürer (1501), basada en les proporcions vitruvianes i tanmateix mancada d'atractiu físic. No hi ha fórmules per a plasmar de forma exacta la bellesa del cos, perquè la nostra percepció sempre està tamisada pel pensament, pel nostre gust, els nostres records, les nostres viv�ncies. Deia Francis Bacon que �no hi ha bellesa excel�lent que no tingui alguna cosa estranya en la seva proporci�. El mateix D�rer, despr�s dels seus primers intents d'una modelaci� geom�trica del cos hum�, va renunciar a aquesta pretensi�, i va passar a inspirar-se m�s en la natura. En la introducci� del seu tractat Quatre llibres de les proporcions humanes (1528) va expressar: �no existeix una persona a la Terra capa� d'emetre un judici definitiu sobre quina pugui ser la forma m�s formosa humana�.

Est�tica

L'estudi del pintor (1563), de Giorgio Vasari, casa Vasari, Flor�ncia

El factor est�tic del nu dep�n tant d'unes certes regles pel que fa a proporci� i simetria com d'un variat conjunt de valors de car�cter subjectiu, des de l'espontane�tat i exuber�ncia de la natura fins al component ps�quic de la percepci� est�tica, sense rebutjar el car�cter individual de tot judici de gust. Segons Kenneth Clark, �el nu representa l'equilibri entre un esquema ideal i les necessitats funcionals�, i s�n aquestes el conjunt de factors que atorguen vida i credibilitat al nu art�stic.

Les primeres reflexions te�riques sobre el nu es van efectuar en el Renaixement: en el tractat Della Pittura (1436-1439), Leon Battista Alberti opinava que l'�estudi del nu� era la base del procediment acad�mic de la pintura, i establ� que �per pintar el nu, comenceu pels ossos; afegiu despr�s els m�sculs i cobriu despr�s el cos amb carn, de manera que quedi visible la posici� dels m�sculs. Podr� objectar-se que un pintor no ha de representar el que no es pot veure, per� aquest procediment �s an�leg a dibuixar un nu i despr�s cobrir-lo de vestidures�. Aquesta pr�ctica acad�mica ha arribat pr�cticament fins als nostres dies, al costat de l'estudi del natural, constatable a comen�aments del segle xv en uns dibuixos de Pisanello, primer autor del qual es conserven aquest tipus d'esbossos -altres anteriors poden haver-se'n perdut-. Alberti tamb� recomanava per a qualsevol representaci� de grup, efectuar abans un esb�s amb les figures nues, abans de vestir-les en l'obra final, com es percep en un esb�s de la Disputa de Rafael Sanzio, en qu� un grup de joves nus i de complexi� atl�tica conforma el conjunt que despr�s serien els pares de l'Esgl�sia i els te�legs. El nu, al costat de la perspectiva, van ser els dos grans factors estructurals de la composici� pict�rica renaixentista, i a la segona meitat del segle xv era ja un estudi com� per a l'aprenentatge de qualsevol aspirant a artista, com es denota en obres conservades dels tallers de Filippino Lippi, Domenico Ghirlandaio i els germans Antonio i Piero Pollaiuolo, i aix� est� documentat en Les Vites (1542-1550) de Giorgio Vasari.

El nu era acceptat pels que concorrien als salons literaris francesos del segle xix, sempre que l'entorn fora clarament �cl�ssic�, presentant personatges d'una cultura en la qual la nuesa era usual, com en aquest quadre de Jean-L�on G�r�me, Joves grecs amb brega de galls (Museu d'Orsay, Par�s, 1846)

El nu renaixentista va ser la base de l'estudi del cos hum� per a l'ensenyament acad�mic de l'art fins pr�cticament el segle xx, amb la premissa d'estar fonamentat en l'anatomia i d'estar concebut sota un criteri idealitzador que exclogu�s qualsevol connotaci� purament sensualista. Un dels principals artistes que han influ�t en l'art acad�mic ha estat Rafael Sanzio, un dels primers artistes que en les seves obres inclo�a nus sense una justificaci� tem�tica -com en la seva pintura Matan�a dels innocents, en qu� els soldats d'Herodes van nus sense haver-hi cap refer�ncia sobre aix� als passatges b�blics sobre el tema-, per� tamb� pel seu estudi anat�mic, per les seves actituds estilitzades -que recorden m�s ballarins que soldats-, contenen un element ideal, elevat, sols intel�lectual, que els confereix un sentit de noblesa art�stica que els allunya de qualsevol consideraci� pejorativa. Aquest era l'ideal academicista, i en les principals realitzacions d'aquesta escola -principalment les de l'anomenat art pompier del segle XIX- l'element idealitzant del nu �s primordial per a la concepci� de l'obra, en qu� qualsevol indici de realisme o de simple sensualitat seria considerat vulgar.

Erotisme

Un component indissoluble del nu �s l'erotisme, element ineluctable per tal com la visi� del cos hum� nu genera atracci�, desig sexual. Per a Kenneth Clark, aquest aspecte no s'ha d'obviar ni intentar minimitzar o relativitzar, i molt menys menysprear-lo moralment, i en el seu assaig sobre el nu contraposa a l'afirmaci� de Samuel Alexander (en Beauty and Other Forms of Value) que el nu de tipus er�tic �s un �art fals i una moral dolenta� la vindicaci� que si el nu no �s er�tic, �s un �art dolent i una moral falsa�. El cos hum� pot produir tamb� altres sensacions, tan bon punt �s el vehicle amb el qual s'experimenta el m�n; Clark esmenta cinc de les principals sensacions que provoca el nu: harmonia, energia, �xtasi, humilitat i pathos.

La dif�cil tasca de delimitar en el nu art�stic la frontera entre l'erotisme i l'idealisme, entre el sensual i l'espiritualitat, va portar artistes i fil�sofs a plantejar diverses teories que justifiquessin l'exist�ncia d'aquests diversos �mbits: Plat� va establir en El convit dues diferents naturaleses de la dea Afrodita, la natural i la celeste; la primera representaria el material, el vincle amb la carn, els sentits, el desig i l'atracci� sexual; la segona significaria l'espiritualitat, la bellesa immaterial, relacionada amb el b� i la virtut, l'expressi� de l'�nima i l'intel�lecte. Aquest concepte va estar vigent durant l'edat mitjana i va ser repr�s pel neoplatonisme del Renaixement, convertint-se en f�rmula del nu classicista i acad�mic, com queda perfectament exemplificat en el quadre Amor sacre i amor prof� de Tiziano. En temps m�s recents, va ser tornat a formular en termes similars per Friedrich Nietzsche, que en El naixement de la trag�dia (1872) distingia entre l'apol�lini i el dionis�ac, �s a dir, entre l'equilibri intel�lectual i la disgregaci� orgi�stica.

Censura

Font del geni catal� (al marqu�s de Campo Sagrado) (1856), de Faust Baratta i Josep Anicet Santigosa, pla de Palau, Barcelona. Despr�s de la seva inauguraci�, �prendrien dones en process� vistes de la gentilesa de formes de la citada est�tua�, segons relata el cronista Francesc Puig i Alfonso. Per aix�, el bisbe de Barcelona, Josep Dom�nec Costa i Borr�s, va manar castrar-la i cobrir-la amb un tapall. Als anys 1980 es va retirar la tela i van quedar al descobert els genitals mutilats, mentre que al 1990 una nova restauraci� li va afegir un penis que semblava un tub, fet amb resines per un picapedrer. Finalment, entre 2007 i 2008, es va fer una nova restauraci�, i es decid� retirar la pr�tesi del penis i deixar-lo com era, com l'Hermes de Prax�teles, ja que no es conserva cap document de l'obra original i �s impossible saber la forma i la mida que li va donar el seu creador

La representaci� art�stica del nu ha oscil�lat en la hist�ria de l'art des de la permissivitat i toler�ncia de societats que el veien com una cosa natural, i fins i tot l'aplaudien com a ideal de bellesa -com en l'antiga Gr�cia-, fins al rebuig i la prohibici� per societats de moral m�s puritana, en qu� en general des d'unes premisses basades en la religi� el nu ha estat objecte de censura i tamb� de persecuci� i destrucci� de les seves obres. De forma especial, el cristianisme ha estat una religi� que no ha tolerat la representaci� del cos hum� despullat excepte en imatges de contingut religi�s, en qu� alguns temes a�llats estaven justificats per les sagrades escriptures, com els casos d'Adam i Eva, la crucifixi� de Jes�s o la representaci� de les �nimes en l'Infern. A l'edat mitjana, aquestes premisses estaven plenament assumides pels artistes i la societat en general; com que no existien transgressions a aquesta norma no es comptabilitzen nombrosos casos de censura. Tanmateix, en el Renaixement, la valoraci� de la cultura cl�ssica i el retorn a l'antropocentrisme en la cultura van comportar un apogeu del nu, justificat tan sols per motius mitol�gics o al�leg�rics, cosa que va propiciar el rebuig de l'Esgl�sia especialment des de la Contrareforma. El concili de Trento (1563) va reservar un paper destacat a l'art, com a mitj� de divulgaci� de l'ensenyament religi�s, per� alhora el va constr�nyer a la m�s estricta interpretaci� de les escriptures, atorgant al clergat la tasca de vigilar la correcta observan�a dels preceptes cat�lics per part dels artistes.

Adam i Eva, per Martin van Heemskerck, 1550. Tema justificat per les sagrades escriptures

Despr�s del concili, el catolicisme contrareformista va censurar la nuesa. N'�s un exemple clar l'ordre del papa Pau IV el 1559 a Daniele da Volterra de cobrir amb robes les parts �ntimes de les figures del Judici Final de la capella Sixtina realitzades una mica abans per Miquel �ngel -per aquesta acci�, Volterra va ser anomenat des d'aleshores il Braghettone�-. Poc despr�s, un altre papa, Pius V, va encomanar la mateixa tasca a Girolamo da Fano, i Climent VIII encara tenia desigs d'eliminar per complet la pintura; per fortuna, va ser dissuadit per la Accademia di San Luca. Des d'aleshores, l'Esgl�sia cat�lica es va encarregar amb cura de cobrir les nueses de nombroses obres d'art, b� amb teles o amb la famosa fulla de ra�m, la planta amb la qual Adam i Eva es van tapar despr�s del pecat original. Un altre exemple de rebuig del nu en l'art va ser el de la famosa est�tua de David de Miquel �ngel, que en ser col�locada a la Piazza della Signoria de Flor�ncia va ser apedregada pel p�blic que presenciava l'escena, encara que amb el temps es van acostumar a la seva pres�ncia i, fins i tot, es va guanyar l'afecte dels florentins.

A Espanya, defensora a ultran�a de la Contrareforma, la Inquisici� va ser l'encarregada de vetllar per la dec�ncia i la dignitat en l'art, designant inspectors per supervisar el compliment dels decrets conciliars, com el sogre de Diego Vel�zquez, el pintor Francisco Pacheco. El 1632 es va publicar a inst�ncies d'un noble d'origen portugu�s, Francisco de Bragan�a, un document titulat Copia de los pareceres, y censuras de los reverend�simos maestros, y se�ores catedr�ticos de las insignes Vniversidades de Salamanca y Alcal�, y de otras personas doctas. Sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y deshonestas; en que se muestra, que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas, y tenerlas patentes donde sean vistas, en qu� s'expressava l'opini� de l'�poca -sobretot en �mbits eclesi�stics- de la immoralitat de la representaci� del nu, quan aquest �s lasciu i no t� una justificaci� religiosa. Aquesta opini� generalitzada explica el petit nombre d'obres de nu produ�t en l'art renaixentista i barroc espanyol. Tiziano, per exemple, conscient del puritanisme de la cort espanyola, va cobrir amb branques de figuera els cossos nus d'Adam i Eva abans d'enviar el quadre a Felip II el 1571.

Un cas que podria haver acabat en una p�rdua irreparable de nombroses obres mestres de grans artistes va ser el protagonitzat per Carles III, que el 1762 va ordenar cremar per consell del seu confessor, el pare Eleta, tots els quadres de nu pertanyents a la col�lecci� reial, i que amb tanta cura havien col�leccionat els monarques hisp�nics des de Carles I fins a Felip IV. Entre les obres es trobaven, per exemple, Les tres gr�cies i El judici de Paris de Rubens, Adam i Eva de D�rer, Venus i Adonis de Tiziano, Venus, Adonis i Cupido d'Annibale Carracci, El pentinador de Venus de Francesco Albani, Hip�menes i Atalanta de Guido Reni, o la Lucr�cia de Luca Cambiaso. Aquestes obres van ser salvades de la crema, pel pintor de cambra del rei, Anton Raphael Mengs, que el va conv�ncer perqu� servissin de models d'estudi per a la Reial Acad�mia de Belles Arts de San Fernando. Primer es va endur aquestes obres a casa seva -quedant-se per a gaudi personal una Venus de Tiziano- i despr�s al taller dels pintors de la cort, l'anomenada casa del Rebeque, al costat de l'Alc�sser Nou. Algunes d'aquestes obres van passar el 1827 al Museu del Prado, on es van confinar en una sala especial tancada al p�blic, que solament es visitava amb permisos especials, i no van ser exhibides p�blicament fins al 1838. En mem�ria d'aquest fet, el 2004 el Museu del Prado va organitzar una exposici� temporal anomenada La sala Reservada, amb una selecci� dels millors nus dels fons de la instituci�.

Els processos inquisitorials van afectar tamb� un artista de la talla de Francisco de Goya, denunciat al Sant Ofici per la seva obra La maja nua, la qual va ser requisada pel tribunal el 1814. La Inquisici� la va qualificar d'�obscena�, i va iniciar un judici a Goya, el qual va aconseguir l'absoluci� gr�cies a la intervenci� del cardenal Luis Mar�a de Borb�n y Vallabriga. L'obra va quedar dipositada fora de la vista del p�blic pr�cticament fins inicis del segle xx. Aquesta obra va generar una altra pol�mica el 1927, quan Correus d'Espanya va emetre un segell amb La maja nua, i fou la primera vegada que apareixia un nu femen� en la filat�lia, cosa que va ser un gran esc�ndol.

Els exemples de censura i persecuci� del nu art�stic s�n abundants en tota la hist�ria recent de l'art occidental: en el segle xviii, Llu�s I d'Orleans va destruir a ganivetades el quadre Leda amb el cigne de Correggio, ja que el considerava lasciu; tanmateix, els fragments van ser recollits i acoblats novament, llevat del cap, que va ser repintat posteriorment.

Venus (1532), de Lucas Cranach el Vell, St�delsches Kunstinstitut, Frankfurt del Main, censurada pel metro de Londres el 2008

Al segle xix, l'artista estatunidenc Thomas Eakins va ser expulsat de la Pennsilv�nia Academy of Arts de Filad�lfia per haver introdu�t la pr�ctica acad�mica de l'estudi del nu pres del natural. A B�lgica, el 1865, Victor Lagye va ser encarregat de cobrir amb pells les figures d'Adam i Eva de L'adoraci� de l'Anyell M�stic de la catedral de Gant. A la Gran Bretanya, per petici� de la reina Vict�ria, es va crear un enorme p�mpol per cobrir una r�plica del David de Miquel �ngel, que encara es conserva al Victoria and Albert Museum.

Al segle xx, encara van existir nombrosos casos de censura i agressions a nus art�stics: el 1914, una sufragista brit�nica anomenada Mary Richardson va agredir amb una destral de carnisser la Venus del mirall de Diego Vel�zquez, ja que considerava que oferia una imatge de la dona com a objecte. L'acte vand�lic es va saldar amb set talls a la pintura, causant danys a la zona entre les espatlles de la figura, que venturosament van ser reparats amb �xit pel restaurador cap de la National Gallery de Londres, Helmut Ruhemann. Richardson va ser sentenciada a sis mesos de pres�, el m�xim perm�s per la destrucci� d'una obra d'art. El 1917, la policia va clausurar una exposici� d'Amedeo Modigliani a la galeria Berthe Weill, el mateix dia de la inauguraci�, per �ofenses al pudor�, ja que els nus mostraven �p�l al pubis�. A causa de l'esc�ndol, l'artista no va vendre cap quadre. El 1927, en plena dictadura de Primo de Rivera, es va produir una gran pol�mica per la col�locaci� de diverses escultures de nu a la pla�a Catalunya de Barcelona, amb ocasi� del seu remodelatge per a l'Exposici� Internacional de 1929. En desgreuge, el 1931 -ja en �poca republicana- es va realitzar una Exposici� del nu, organitzada pel Cercle Art�stic de Sant Lluc, a la qual van conc�rrer els millors artistes de tot l'estat.

Al segle xxi, encara que per regla general el nu �s vist amb naturalitat per la major part de la poblaci�, encara es produeixen casos de censura art�stica: el 2001, el secretari de Just�cia dels Estats Units, John Ashcroft, va ordenar ocultar l'est�tua Spirit of Justice que presideix la sala d'actes del Departament de Just�cia a Washington, ja que mostrava els pits nus. El 2008 es van retirar del metro de Londres uns cartells publicitaris que reprodu�en una Venus nua pintada per Lucas Cranach el Vell i que servien per a anunciar una exposici� dedicada al pintor renaixentista alemany a la Royal Academy, ja que segons la companyia �podria ferir i ofendre la sensibilitat dels usuaris del metro�. Tamb� el 2008, el primer ministre itali�, Silvio Berlusconi, va ordenar cobrir un pit nu que mostrava l'al�legoria La veritat desvelada pel temps, de Giambattista Tiepolo, ja que era la imatge central de la sala d'actes de premsa del govern, i apareixia al fons del premier en les seves compareixences davant la televisi�.

Iconografia

El nu ha tingut, especialment des del Renaixement, un marcat sentit iconogr�fic, ja que, potser pel pudor a la representaci� del cos hum� nu, l'artista ha cercat freq�entment una excusa tem�tica per poder representar nus, atorgant-los un significat en general relacionat amb la mitologia grecoromana i, de vegades, amb la religi�. Fins al segle xix pr�cticament no hi ha nus �al natural�, despullats de tot simbolisme, nus que nom�s reflecteixin la qualitat est�tica intr�nseca del cos hum�. Les fonts iconogr�fiques per a aquestes representacions es troben als textos dels autors cl�ssics grecoromans (Homer, Titus Livi, Ovidi), per a la mitologia, i la Biblia (Antic i Nou Testament) per a la religi�. Molts artistes estaven al corrent de les diverses tem�tiques mitol�giques o religioses, aix� com de l'obra d'altres autors, pels gravats i xilografies que circulaven per tot Europa, sobretot des del segle xvi -pocs eren els artistes realment erudits i que podien extreure informaci� directament de les fonts cl�ssiques, com Rubens, que sabia llat� i diversos idiomes europeus-. Amb el temps, es va forjar un corpus iconogr�fic que recollia els principals mites, llegendes, passatges sagrats i relats hist�rics, amb obres com La llegenda daurada de Jacopo da Varazze (segle xiii), sobre vides dels sants i de Crist i la Verge Maria, o La genealogia dels d�us pagans de Giovanni Boccaccio (1360-1370), sobre mitologia grega i romana.

Alguns dels temes m�s recurrents en la iconografia del nu s�n:

El naixement de Venus Segons diu la llegenda, Venus, dea de l'amor, va n�ixer dels genitals del d�u Ur�, tallats pel seu fill Cronos i despr�s llan�ats al mar: �quan Cronos va haver tallat els genitals amb l'acer, els va llan�ar immediatament a les aig�es agitades. El membre d'aquest poder�s d�u va quedar flotant i al seu entorn va sorgir una bromera blanca i resplendent de la qual va n�ixer una noia�. Hes�ode, Teogonia, 188-202.
Per Sandro Botticelli, Galleria degli Uffizi, Flor�ncia (1485)	Per Fran�ois Boucher, Nationalmuseum Estocolm (1740)	Per Amaury-Duval, Palais des Beaux-Arts de Lille (1862)	Per Cabanel, Metropolitan Museum of Art, Nova York (1863)	Per William-Adolphe Bouguereau, Mus�e d'Orsay, Par�s (1879)

Les tres gr�cies En la mitologia grega, les C�rites o gr�cies (Gratiae en llat�) eren les dees de l'encant, la bellesa, la natura, la creativitat humana i la fertilitat. Eren tres germanes: Aglaia (bellesa), Eufr�sine (joia) i Talia (festivitat). Habitaven a l'Olimp, i al costat de les muses formaven part del seguici d'Apol�lo.
C�pia romana de l'Era Imperial d'un original hel�len�stic (segle II)	Per Rafael, Museu Cond�, Chantilly (1504)	Per Peter Paul Rubens, Museu del Prado (1636-1639)	Per C. A. van Loo, Museu d'Art del Comtat de Los Angeles (1763)	Per Antonio Canova, Ermitage, Sant Petersburg (1814-1817)

Judici de Paris Paris era el fill menor del rei de Troia, i va ser escollit per dirimir la disputa entre les dees Atena, Hera i Afrodita, enfrontades sobre quina de les tres era la m�s bella. Paris va escollir Afrodita, i la seva recompensa va ser l'amor d'Helena, esposa del rei d'Esparta, el rapte de la qual va provocar la Guerra de Troia. Entre els autors cl�ssics que van tractar aquest tema es troben Homer (Il�ada) i Ovidi (Les metamorfosis).
Per Lucas Cranach el Vell, Statens Museum for Kunst, Copenhague (1527)	Per Anton Raphael Mengs, Ermitage, Sant Petersburg (1757)	Per Enric Simonet i Lombardo, Museu de Bellas Artes de M�laga (1904)	Per Pierre-Auguste Renoir, Hiroshima Museum of Art (1908-1910)	Per Ernst Ludwig Kirchner, Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen (1912)

Leda i el cigne Leda era una princesa et�lia que va ser sedu�da per Zeus en forma de cigne, i engendr� C�stor i P�l�lux, i Helena, el rapte de la qual per Paris va iniciar la Guerra de Troia.
Per Leonardo da Vinci, Galeria Borghese, Roma (1504-1506)	Per Fran�ois Boucher, Nationalmuseum Estocolm (1742)	Per Auguste Cl�singer, Museu de Picardia, Amiens (1864)	Per Gustave Moreau, Museu Gustave Moreau, Par�s (1865-1875)	Per Paul C�zanne, Barnes Foundation, Merion, Pennsilv�nia (1880-1882)

Adam i Eva Segons la Biblia, �Jehov� D�u va fer caure una son profunda sobre l'home i, mentre aquest dormia, va prendre una de les seves costelles i aleshores va tancar la carn sobre el seu lloc. I Jehov� D�u va procedir a construir de la costella que havia pres de l'home una dona, i a portar-la a l'home�; �i tots dos continuaven nus, l'home i la seva esposa, i tanmateix no s'avergonyien� (G�nesi, 2, 21-25). Aquesta �s la justificaci� per a la nuesa d'Adam i Eva, els primers �ssers humans la nuesa dels quals era natural, no maculada pel pecat, i aix� vivien en el parad�s fins a la seva expulsi� despr�s del pecat original.
Per Masaccio, Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Flor�ncia (1425-1428)	Per Albert D�rer, Museu del Prado, Madrid (1507)	Per Lucas Cranach el Vell, Uffizi, Flor�ncia (1528)	Per Tiziano, Museu del Prado, Madrid (1550)	Per John Liston Byam Shaw, (1911)

Crucifixi� de Crist Novament la B�blia justifica la nuesa de Crist en el seu martiri: �llavors els soldats del governador van portar Jes�s dintre del palau i van reunir amb ell tot el cos de soldats. I despullant-lo, li van posar un mantell escarlata, i van entreteixir una corona d'espines i se la van posar damunt del cap, i una canya a la m� dreta� (Mateu, 27, 27-29). Segons la tradici�, Crist va ser crucificat portant nom�s un tapall, i el seu cos mutilat pels legionaris. Aix� doncs, la majoria d'imatges sobre el calvari de Crist mostren el seu cos nu, esquin�at pel dolor.
Crucifix (1275-1285), de Cimabue, Museu de Santa Croce, Flor�ncia	La crucifixi�, taula central del Retaule d'Issenheim (1512-1516), de Matthias Gr�newald, Museu de Unterlinden, Colmar	Crist crucificat (1639), de Diego Vel�zquez, Museu del Prado, Madrid	Crist crucificat (1780), de Francisco de Goya, Museu del Prado, Madrid	El Crist groc (1889), de Paul Gauguin, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Al�legories L'al�legoria �s una figura liter�ria o tema art�stic que pret�n representar una idea valent-se de formes humanes, animals o objectes quotidians. Prov� de la Ret�rica d'Arist�til, en qu� especifica els instruments adequats perqu� l'art pugui persuadir l'espectador. Al costat d'altres figures ret�riques (met�fora, meton�mia, par�frasi, emblema, s�mbol), l'al�legoria relaciona de manera intr�nseca la forma i el contingut d'una obra, de tal forma que pugui manifestar la seva ess�ncia visiblement i coherent.
Al�legoria de la m�sica (1529), de Hans Baldung, Alte Pinakothek, M�nic	Al�legoria de la just�cia (1537), de Lucas Cranach el Vell, Amsterdam Fridart Stichting	La veritat (1870), de Jules Joseph Lefebvre, Mus�e d'Orsay, Par�s	Els cinc sentits (1884), de Hans Makart, �sterreichische Galerie Belvedere, Viena	Al�legoria de l'escultura (1889), de Gustav Klimt, �sterreischisches Museum f�r Angewandte Kunst, Viena

Putti Els putti (plural de putto, 'petit nen' en itali�) s�n motius ornamentals consistents en figures de nens, freq�entment nus i alats, en forma de Cupido, querub� o amoret. S�n abundants al Renaixement i Barroc itali�, i formen part de la recuperaci� de motius cl�ssics t�pica de l'�poca.
Putto en equilibri sobre un globus (1480), de Andrea del Verrocchio, National Gallery of Art, Washington DC	Cupido sostenint una bola de vidre (1650-1655), de Caesar van Everdingen, col�lecci� privada	Anunciaci� (1655-1660), de Bartolom� Esteban Murillo, Ermitage, Sant Petersburg	La toilette de Venus (1751), de Fran�ois Boucher, Metropolitan Museum of Art, Nova York	Amor i Psique infants (1890), de William-Adolphe Bouguereau

Nu antiest�tic

Sil� begut (1626), de Josep de Ribera, Galleria Nazionale di Capodimonte, N�pols

El nan Morgante d'esquena amb un mussol a l'espatlla (1552), de Bronzino, galeria Palatina, Flor�ncia

El nu acostuma a identificar-se amb la bellesa, per� no tots els nus s�n bells o agradables; tamb� existeixen representacions de personatges nus que per diverses raons resulten lletjos o repugnants, o mancats de qualsevol atractiu f�sic, b� per la seva naturalesa poc afavorida, per deformitats o malformacions, per estar representats en la seva vellesa o per ser personatges malvats o depravats, o tamb� monstres o �ssers fant�stics de la mitologia (s�tirs, sil�s) o la religi� (dimonis, bruixes). Com en el cas de la bellesa, la lletjor �s relativa i amb diferent percepci� segons la cultura, el temps i el lloc: aix� com per a l'individu occidental una careta africana pot semblar horrorosa, encara que representi un d�u ben�vol per als seus adoradors, per a un no occidental una imatge de Crist crucificat pot resultar desagradable, encara que per a un cristi� sigui s�mbol de redempci�. La lletjor pot ser f�sica o espiritual, per� tamb� es troba en la deformitat, l'asimetria, la desfiguraci�, la manca de bona harmonia, i en conceptes d'�ndole moral, com ara la maldat, la vilesa o la mesquinesa, al costat d'altres categories com grosser, nauseabund, repel�lent, grotesc, abominable, fastig�s o obsc�.

Detall de Maria Magdalena penitent

Ja en l'antiga Gr�cia es va produir una dicotomia entre l'equilibri del per�ode cl�ssic i el sentimentalisme exacerbat i tr�gic del per�ode hel�len�stic: enfront de l'energia vital i triomfadora dels herois i atletes va sorgir el pathos, l'expressi� de la derrota, del dramatisme, el sofriment, dels cossos malparats i deformats, malalts o mutilats. Aix� s'observa en mites com la matan�a dels fills de N�obe, l'agonia de Marsias, la mort d'herois com H�ctor o Mel�agre) o el dest� de Laocoont, temes freq�ents en l'art de l'�poca. Aquest patetisme es va traslladar a l'edat mitjana al calvari de Crist i el martiri de sants com sant Sebasti� i sant Lloren�, els suplicis dels quals van ser sovint concretats en l'art en aut�ntics paroxismes de dolor i sofriment, encara que per a la teologia cristiana el martiri era un s�mbol de sacrifici i de redempci� humans.

En el terreny de la filosofia, una de les primeres ruptures amb la bellesa cl�ssica es va produir amb Gotthold Ephraim Lessing, que en la seva obra Laocoont (1766) va rebutjar la idea de perfecci� cl�ssica elaborada per Johann Joachim Winckelmann, afirmant que no pot haver-hi un concepte de perfecci� universal per a totes les �poques i totes les arts. Encara que no va rebutjar la possibilitat de trobar un sistema que relacion�s totes les arts, va criticar les analogies absolutes -com la f�rmula horaciana ut pictura poesis (�la pintura, com la poesia�, una de les bases de la teoria humanista de l'art)-. Per a Lessing, la pintura i la poesia, examinades en els seus contexts imitatius, s�n distintes: la pintura �s adequada per a la representaci� de qualitats sensorials, tangibles, i pot tan sols evocar elements argumentatius; tanmateix, la poesia realitza el proc�s invers.

Posteriorment, Johann Karl Friedrich Rosenkranz va introduir en Est�tica de la lletjor (1853) la lletjor com a categoria est�tica: seguint el sistema dial�ctic hegeli�, va establir la bellesa com a tesi i la lletjor com a ant�tesi, donant com a s�ntesi el riure: el lleig queda anul�lat pel c�mic. Per a aquest autor, el lleig no existeix en si mateix, sin� per contrast amb el bell. Va afirmar que el lleig �s relatiu, mentre que el bell �s absolut; aix�, el lleig, el �negatiu est�tic�, se supera des de dintre, igual que el mal es devora a si mateix. D'igual forma, va sistematitzar les categories del lleig: deformitat, incorrecci� i desfiguraci�.

Aspectes t�cnics: la representaci� del cos hum�

Estudiants pintant a partir d'un model natural a l'�cole des Beaux-Arts de Par�s, fotografia de finals de la d�cada de 1880

La representaci� de l'�sser hum� ha estat sempre l'eix vertebrador de qualsevol composici� art�stica, ja que l'�sser hum� sempre ha sentit necessitat d'expressar-se a ell mateix, com a simple descripci� f�sica, com a recreaci� de la seva forma de vida o com a evocaci� d'un m�n ideal a qu� aspira. La representaci� de la figura humana �s pr�cticament l'�nic tema com� present a l'art en tota la hist�ria, geografia, t�cnica o estil art�stic.

Proporcions

T�cnicament, l'estudi del cos hum� s'ha basat des de l'art cl�ssic grecorom� en un ideal de proporci� i harmonia, encara que aquest ideal s'ha representat de forma m�s o menys realista segons els diversos estils art�stics que s'han anat succeint. La proporci� �s la base de qualsevol representaci� humana; en paraules d'Albert D�rer: �sense proporci� cap figura pot ser perfecta, per molta dilig�ncia que s'hagi posat en la seva realitzaci�. Aquesta proporci� s'ha basat al llarg del temps en diferents normes o c�nons per a la seva realitzaci�: a l'antic Egipte, la mida b�sica era el puny tancat i l'amplada de la m�, d'on s'obtenia un m�dul b�sic que es reprodu�a per quadr�cules; aix�, el cap formava tres m�duls, d'espatlles a genolls comprenia deu m�duls, i de genolls a peus, sis. Per als grecs, la ideal era que l'al�ada de l'individu fos l'equivalent a set vegades i mitja la mida del cap per a adults, i entre quatre i sis caps per a nens i adolescents. Aquest c�non prov�, segons la tradici�, de Policlet, i �s el m�s cl�ssic dels utilitzats a l'antiga Gr�cia, seguit per artistes com F�dies, Mir�, Zeuxis i Parrasi, encara que se'n van utilitzar d'altres, com el de Lisip de vuit caps, o el de Le�cares, de vuit caps i mig. Altres estudis establien que l'al�ada podia inscriure's en una circumfer�ncia amb centre en el pubis, divisible al seu torn en altres dues, una superior amb centre en l'estern i una altra inferior amb centre en la r�tula. Al capdavall, �s dif�cil establir un c�non ideal, i els estudis cient�fics sobre aix� no han proporcionat resultats objectius.

Anatomia art�stica

Lli�� d'anatomia del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, L'Haia

Un altre factor important en l'estudi de la figura humana �s l'anatomia, tant �ssia com muscular: l'esquelet est� format per 233 ossos, que componen un conjunt articulat que permet la gran varietat d'actituds i moviments dels quals �s capa� el cos hum�. D'altra banda, els m�sculs s�n estructures fibroses que subjecten els ossos i permeten el moviment, en accions de contracci� i expansi� que s�n perceptibles en la complexi� del cos, i per tant de summa import�ncia per a la seva representaci� art�stica. El cos cont� un nombre entre 460 i 501 m�sculs, subjectes a una mec�nica similar a la d'una palanca: s'exerceix una pot�ncia per v�ncer una resist�ncia, i se sost� en l'articulaci� com a punt de suport.

Cada part del cos t� les seves particularitats t�cniques a l'hora de dibuixar-la: el tronc acostuma a realitzar-se de forma quadrangular, dividit en tres parts de mida similar al cap, una del pubis al melic, una altra del melic a la l�nia inferior dels pectorals, i una altra d'aqu� al cap. Per a la representaci� d'esquena cal tenir en compte la forma de la columna vertebral. Pel que fa al tors, l�gicament varia si �s mascul� o femen�, i el primer �s m�s angul�s i abrupte i el segon m�s suau i arrodonit. Pel que fa a bra�os, cames, mans i peus �s essencial l'estudi del moviment articulat, aix� com el seu relleu anat�mic, on s�n m�s evidents les formes �ssies i musculars. Cal tenir present que, sobretot als bra�os i espatlles, es concentren la for�a i el gest de la figura, i que l'avantbra� t� diversos moviments: pronaci� i supinaci�. Les mans �s la part m�s articulada del cos, i el seu gran nombre de posicions i gests suposa un aut�ntic llenguatge comunicatiu del cos. Finalment, el cap �s una part essencial del cos, ja que el rostre �s la part m�s diferenciada de cada individu, i la seva expressi� facial indica infinitat de sentiments i estats d'�nim. Pel que fa a la proporci�, el cap �s sim�tric vist de front: el seu centre se situa en l'entrecella, amb una mida de tres vegades i mitja de l'al�ada del front, en tres m�duls que corresponen un al front, un altre de les celles a la punta del nas i un altre de la punta del nas al ment�.

L'anatomia art�stica va c�rrer en paral�lel des del Renaixement a la cient�fica -a l'antiga Gr�cia no hi ha dades que avalin un estudi cient�fic del cos, sin� simplement una observaci� realista del natural-, basada en disseccions del cos hum�; tant artistes com metges i cient�fics van estudiar a fons els ossos, m�sculs i totes les altres parts del cos, d'on van extreure els coneixements que van aplicar a les obres d'art. Destaquen els estudis efectuats per Andreas Vesal, que el 1543 va publicar De humani corporis fabrica, un estudi anat�mic del cos basat en disseccions, en qu� al costat del text destacaven m�ltiples l�mines il�lustratives del cos hum� -obra de Jan van Calcar-, que van servir de base als artistes per a les seves imatges, basades cada vegada m�s en el realisme objectiu. Les l�mines d'aquest llibre estaven concebudes amb criteris art�stics, i apareixien esquelets i figures escorxades en posats art�stics o en actituds gesticulants, quasi teatrals. Des del segle xviii, i en paral�lel a la preservaci� dels estudis art�stics per les acad�mies nacionals, encarregades de la formaci� dels artistes, l'art i la ci�ncia van anar divergint, especialitzant-se cada vegada m�s i centrant-se en les seves respectives funcions. L'anatomia acad�mica es va basar en manuals, les il�lustracions dels quals, encara que presentaven esquelets i figures escorxades, estaven representades de forma art�stica, en general inspirades en l'escultura antiga. Aix�, va ser freq�ent en totes les acad�mies la pres�ncia de maniquins articulats, i d'est�tues de persones escorxades, la m�s famosa de les quals va ser dissenyada per Jean-Antoine Houdon.

Moviment del cos hum�

Artista i nu (1525), d'Albert D�rer, gravat representant la presa de mides en perspectiva per a un quadre de nu

Altres aspectes a tenir en compte en la representaci� humana s�n el moviment i els posats: amb el moviment l'anatomia sofreix lleugeres modificacions de les seves formes b�siques, els rectangles poden convertir-se en rombes o trapezis, les corbes s'accentuen i les dimensions es redueixen. Cal tenir en compte els eixos transversals, principalment d'espatlles i malucs, en general contraposats. Quan la figura funciona, el moviment respon a dos factors principals, l'equilibri i la tracci�, que han de ser compensats. L'equilibri �s essencial per a la correcta col�locaci� de la figura a l'escena que l'embolcalla, i per dotar-la d'una sensaci� de realisme. El centre de gravetat se situa en l'�ltima v�rtebra dorsal, i una forma de comprovar que sigui correcte �s tra�ar una l�nia des del melic fins als peus (o, d'esquena, des del solc de les v�rtebres lumbars), que ha de tallar el punt de suport principal -aquesta f�rmula no �s v�lida, l�gicament, si la figura corre o salta, circumst�ncies en qu� �s dif�cil establir un correcte equilibri-. Si la figura t� les cames separades, es pot comprovar l'equilibri unint els v�rtexs d'un pol�gon tra�at per les parts de la figura que es recolzen en el terra; si la l�nia de gravetat talla la superf�cie d'aquest pol�gon, l'equilibri �s real.

El moviment es basa en dos eixos b�sics: els horitzontals (espatlles, cintura i malucs) i els verticals (tronc, abdomen, cap, cames i bra�os). Un dels m�s b�sics, i de gran tradici� art�stica des del Dor�for de Policlet, �s el contrapposto, en qu� una cama fa un pas endavant, fent que les espatlles s'inclinin en direcci� contr�ria als malucs. Des d'aquesta actitud, el nombre de variants �s infinit, procurant sempre una relaci� harm�nica entre els eixos anat�mics: per regla general, els verticals depenen dels horitzontals, articulant-se d'acord amb el moviment principal del cos.

Pel que fa a l'actitud, la representaci� de figures en perspectiva es basa en l'escor�, que suposa reajustar les proporcions per compensar el factor de la dist�ncia en el punt de vista. L'escor� pot ser de la figura sencera o d'una part de la seva anatomia, segons el punt de vista de l'espectador. Per exemple, quan una figura apareix ajaguda, les seves proporcions s'escurcen per la perspectiva, resultant que, des d'una posici� elevada, que acostuma a ser la m�s habitual, les dimensions properes semblen m�s grans que les allunyades.

Dibuix i llum del nu

La base del nu art�stic �s el dibuix, la realitzaci� d'un esb�s o un croquis sobre la base del qual es realitzar� la imatge final. Al dibuix acad�mic, aquests esbossos s'anomenen precisament acad�mies, i acostumen a estar realitzats al carbonet, amb gran detallisme i fixant-s'hi especialment en el modelatge de llums i ombres. Per regla general, s'utilitza la t�cnica de l'ombreig, estenent les taques inicials del carbonet amb un drap, per aconseguir un primer grup de blocs en clarobscur; despr�s s'aplica un esfum� per acabar d'elaborar la figura, obrint blancs si �s necessari amb goma mal�leable. Tamb� es pot aplicar guix o creta blanca per real�ar el volum, mentre que altres artistes prefereixen l'aplicaci� de cretes de colors -dels quals els m�s habituals s�n siena, s�pia i sanguina-. Tamb� es pot dibuixar a tinta amb plom� o canya.

• 
  C�pia de l'escultura Faune dansant, d'Anton Raphael Mengs (1778)
• 
  Nu acad�mic de Pierre-Paul Prud'hon
• 
  Estudi per a L'edat d'or (1862), de Jean Auguste Dominique Ingres
• 
  Estudi de nu: aspiraci�, de Carlos Schwabe

Un factor que articula la figura humana �s la llum, que afecta el volum i genera diversos l�mits segons els jocs de llum i ombra (clarobscur), enriquint el perfil anat�mic. La llum permet matisar la superf�cie del cos, i proporciona una sensaci� de brillantor i suavitat a la pell. �s important la focalitzaci� de la llum, ja que la seva direcci� interv� en el contorn general de la figura i en la il�luminaci� del seu entorn: per exemple, la llum frontal fa desapar�ixer les ombres, atenuant el volum i la sensaci� de profunditat, alhora que remarca el color de la pell. Una il�luminaci� parcialment lateral provoca ombres i proporciona relleu als volums i, si �s des d'un costat, l'ombra cobreix el costat oposat de la figura, que apareix amb un volum real�at. D'altra banda, a contraclaror el cos es mostra amb un halo caracter�stic en el seu contorn, mentre que el volum adquireix una sensaci� sense gravetat. Amb una il�luminaci� zenital, la projecci� d'ombres desdibuixa el relleu, i dona una aparen�a una mica fantasmag�rica, igual que passa il�luminant des de sota -encara que aix� �s poc freq�ent-. Un factor determinant �s el de les ombres, que generen una s�rie de contorns a part dels anat�mics, que proporcionen dramatisme a la imatge. Al costat dels reflexos lluminosos, la gradaci� d'ombres genera una s�rie d'efectes de gran riquesa en la figura, que l'artista pot explotar de diverses maneres per aconseguir diferents resultats de m�s o menys efectisme. Tamb� cal tenir en compte que la llum directa o l'ombra sobre la pell modifiquen el color, variant la tonalitat des del caracter�stic rosa p�l�lid fins al gris o el blanc. La llum tamb� pot ser tamisada per objectes que s'interposin en la seva traject�ria (com ara cortines, teles, gerros o objectes diversos), generant diversos efectes i colorits sobre la pell.

Estudi anat�mic de Leonardo Da Vinci

Existeixen dues principals modalitats t�cniques per a la realitzaci� del nu: el �valorisme� se centra en la descripci� anat�mica i els efectes de llum; el �colorisme� se n'emmarca m�s en la pintura plana i el contrast pur entre tonalitats. A la pintura per valors es parteix d'un color (to local) que es va esclarint o fosquejant, la qual cosa emfasitza el volum, m�s rotund i d'intens modelatge, i genera potents clarobscurs i relleus quasi escult�rics. La pintura per colors -d'origen impressionista- tendeix a la plenitud crom�tica i lluminosa, sense forts contrasts, substituint els clars i obscurs de la figura per diferents colors, i no per efectes lluminosos. Aix� genera uns contorns m�s matisats, expressant les llums i ombres amb tons freds o c�lids.

Cromatisme del nu

Pel que fa al cromatisme, encara que el punt de partida �s el color carn, aquest pot variar del rosa p�l�lid a l'ocre o l'ataronjat, encara que per regla general no presenta una coloraci� saturada. Aix� mateix, les ombres que genera poden variar del verd p�l�lid al gris blav�s o els tons rosa o siena. Les carnacions acostumen a partir d'un ocre ataronjat, que s'acostuma a enfosquir amb siena torrat o aclarir amb blanc fred. Altres artistes parteixen d'un rosa blanquin�s, enfosquit amb verds i blaus p�l�lids (per a ombres clares) o amb vermells i carm� (per a ombres fosques). Tanmateix, cal remarcar que no existeix un color carn de validesa universal, ja que presenta tantes gradacions i �s tan dif�cil d'interpretar com el color del mar.

Estudi de proporcions d'una bas�lica amb relaci� al cos hum� (segona meitat del segle XV), de Francesco di Giorgio Martini, Biblioteca Nazionale, Flor�ncia. Els te�rics del Renaixement consideraven que l'arquitectura podia plantejar-se amb els mateixos patrons de simetria que el cos hum�

Les principals t�cniques pict�riques per a la realitzaci� del nu s�n l'aquarel�la, el pastel i l'oli. L'aquarel�la proporciona una m�s gran brillantor i delicadesa a l'anatomia, encara que sintetitza el relleu muscular i requereix gran precisi� per a la seva execuci�, ja que no permet la rectificaci�. Per regla general, primer s'utilitzen aguades per a crear grans zones de color i comprovar l'efecte dels tons, sobre les quals es realitza el modelatge aplicant capes de color, afegint tons foscs per crear volum. Finalment, es poden fer retocs sobre el paper sec, especialment per remarcar els detalls. La pintura al pastel emfasitza els efectes de color i llum, encara que no proporciona gaire detallisme a la figura. Sobre una base realitzada en dibuix es van aplicant capes de color, que creen tonalitats de gran calidesa i aspecte llumin�s. La pintura a l'oli proporciona detallisme del dibuix, riquesa crom�tica i intensitat lluminosa, atorgant una s�ntesi �ptima a la representaci� art�stica de l'anatomia. Sobre el dibuix s'aplica un tacat de colors dilu�ts, per ajustar els tons i equilibrar les llums i ombres; despr�s es realitza el modelatge, aplicant un color m�s esp�s per perfilar volums, matisar superf�cies, remarcar o suavitzar les ombres i establir l'atmosfera general de la imatge.

Escultura del nu

T�cnica per punts: Istruzione Elementare per gli Studiosi della Scultura (l�mina IX), de Francesco Carradori, Flor�ncia, 1802

Pel que fa a l'escultura, la representaci� escult�rica del cos requereix gran destresa i habilitat, aix� com un sentit pl�stic de la imatge volum�trica, ja que la imatge presenta tres dimensions, i cal estructurar-la d'acord amb m�ltiples punts de vista. Cal tenir en compte factors com l'espai i la massa, que delimiten la realitat f�sica de l'obra; la superf�cie, la textura de la qual, tractament i acabat pot influir no solament en el seu aspecte visual, sin� en la incid�ncia de la llum sobre el material; el moviment, que reflecteix tensions din�miques i influeix en la sinuositat del contorn; i el color, que pot ser el natural de la mat�ria utilitzada o pot ser aplicat sobre l'obra -a l'antiga Gr�cia, l'escultura era policromada, encara que actualment hagi perdut el color, fet que ha influ�t en la valoraci� de l'escultura cl�ssica i que ha determinat l'actual prefer�ncia per l'escultura mancada de valors crom�tics-.

Un altre aspecte fonamental �s l'elecci� del material, de qu� dependr� la utilitzaci� de les diverses t�cniques escult�riques. Segons el material, es pot treballar en tres sistemes: �additiu�, modelant i afegint mat�ria, en general en mat�ries toves (cera, plastilina, fang); �sostractiu�, eliminant mat�ria fins a descobrir la figura, en general en materials durs (pedra, marbre, fusta); i �mixt�, afegint i traient. Tamb� es pot fer per fosa, amb un motlle. Feta l'escultura, es pot deixar al natural o policromar-la, amb colorants vegetals o minerals o en enc�ustic, al tremp o a l'oli, en daurat o estofat. Altres t�cniques en s�n el relleu, la talla, l'estuc i la terracota.

Abans de realitzar l'escultura, molts artistes prefereixen fer esbossos en dibuix, estudiant la plasticitat de les masses i els efectes de llum i ombreig, que proporciona volum. El pas seg�ent �s el modelatge, donar forma a la mat�ria, que pot ser directe -treballar en l'obra original, amb el risc de cometre errades impossibles de rectificar-, o amb diversos procediments. A Gr�cia es va inventar prop del segle v aC una t�cnica escult�rica per traspassar les proporcions del cos hum� partint d'un model de guix o argila: es marcava el model amb punts als extrems, es mesurava la dist�ncia entre aquests punts i una plomada o estructura de fusta, i es traslladava l'equival�ncia al bloc de pedra o fusta que s'utilitzaria, trepant uns forats fins a la profunditat indicada; posteriorment, es rebaixava el material fins a la marca estipulada. Aquesta t�cnica va perviure fins al segle xix, en qu� es van introduir noves t�cniques de mesura i translaci� de proporcions.

• 
  Lluitadors, c�pia romana en mabre d'un original grec del segle iii aC
• 
  C�pia realitzada per Philippe Magnier per al palau de Versalles dels mateixos lluitadors (1684-1688)
• 
  Petita reproducci� en bronze existent a M�nic del marbre rom�

Mitjans audiovisuals

Nu recolzat, Am�lie (1852), de F�lix-Jacques Moulin

A m�s a m�s de la pintura i escultura, el nu tamb� s'ha desenvolupat en altres arts, des de la dansa i el teatre fins a nous mitjans i t�cniques com ara la fotografia, el cinema, la televisi� i el c�mic. En aquests mitjans, especialment des del segle xx, el nu acostuma a estar vinculat a l'erotisme, que representa un fort reclam a nivell comercial, per la qual cosa ha estat profusament utilitzat per la publicitat. En aquests mitjans, s'acostuma a rec�rrer a actors i models f�sicament atractius, cobrant un gran apogeu als �ltims temps la demanda d'imatges de celebritats nues en el nou mitj� de comunicaci� de masses, internet. Tamb� han proliferat des de mitjan segle XX les revistes er�tiques, com Playboy, Penthouse i Hustler, que ofereixen imatges de models nues i han suposat una gran fita en l'educaci� sexual de molts adolescents. Tanmateix, cal remarcar que no tot el nu �s er�tic, i nombrosos artistes han tractat el tema del cos hum� despullat de roba com a met�fora de la vulnerabilitat del cos i la fragilitat de la vida.

Fotografia

Els dos camins de la vida (1857), d'Oscar Gustave Rejlander

L'aparici� de la fotografia va suposar una aut�ntica revoluci� en el terreny de les arts pl�stiques, ja que per diversos procediments t�cnics permetia a qualsevol persona, encara que no tingu�s formaci� art�stica, captar imatges del natural d'una manera molt m�s realista que qualsevol pintura. La fotografia moderna va comen�ar amb la construcci� del daguerreotip per Louis-Jacques-Mand� Daguerre, a partir del qual es van anar perfeccionant els procediments t�cnics per a la seva captaci� i reproducci�. Malgrat ser una realitzaci� purament t�cnica, aviat es va albirar l'artisticitat d'aquest nou mitj�, perqu� l'obra resultant podia ser considerada art�stica tan bon punt suposava la intervenci� de la creativitat de la persona que capta la imatge, derivada de la feina de percepci� i disseny efectuada a la presa de la imatge. Aix�, aviat la fotografia va passar a ser considerada una de les arts, concretament la vuitena. Al segle xx es va estendre notablement el seu �s, ja que les cont�nues millores t�cniques en c�meres port�tils permetien un �s generalitzat d'aquesta t�cnica a nivell amateur. La seva pres�ncia va ser essencial en revistes i diaris, assumint els mitjans de comunicaci� de masses un paper preponderant en la cultura visual del segle xx.

En el terreny del nu, la fotografia va trobar m�s traves que en les arts tradicionals, on era un tema freq�ent i respectat pels mitjans acad�mics, principalment pel realisme de les seves imatges, i per la connotaci� moral que suposava que una persona es despull�s per ser captada per la c�mera. Aix� va portar la fotografia de nu a ser considerada merament pornografia, i a ser relegada a circuits clandestins i convertir-se en objecte de comercialitzaci�. Pr�cticament fins al segle XX no va assolir la fotografia de nu un estatus d'obra art�stica, especialment gr�cies a nombrosos creadors que la van concebre de forma est�tica i depurada de qualsevol connotaci� sexual. En la fotografia de nu �s important el proc�s de composici� i il�luminaci�, aix� com de retoc, per aconseguir els efectes desitjats, ja que per ser un mitj� intr�nsecament realista capta el cos hum� amb totes les seves imperfeccions, fet acceptat per alguns artistes per� esquivat per d'altres, que prefereixen mostrar una imatge m�s perfeccionada, derivada dels c�nons est�tics que el nu ha procurat a l'art des de l'idealisme de l'art cl�ssic.

Fotografia de model i dibuix basat en la fotografia, d'Alfons Mucha (1928)

Des dels seus inicis la fotografia va estar estretament relacionada amb la pintura, i molts artistes van comen�ar a inspirar-se en fotografies per elaborar les seves obres: aix�, Eug�ne Delacroix va arribar a confessar en el seu Diari que havien tingut molta utilitat per a la seva obra unes fotografies de nus masculins realitzades per Jules-Claude Ziegler. El pintor rom�ntic es basava moltes vegades en fotografies per estudiar els detalls de les obres que realitzaria, afirmant que �llums i ombres cobren el seu veritable sentit, i donen el grau exacte de fermesa i de blanor�. En l'impressionisme, nombrosos artistes es van basar igualment en la fotografia, com Edgar Degas, Camille Pissarro o Pierre-Auguste Renoir. Alfons Mucha, un dels millors dissenyadors i il�lustradors del modernisme, dedicat especialment al cartellisme i les arts gr�fiques, es va basar sovint en la fotografia per a moltes de les seves composicions, emprant una enorme c�mera d'acordi�, amb la qual obtenia imatges que li servien per a les seves realitzacions art�stiques.

De forma rec�proca, i a la recerca d'una m�s gran artisticitat que atorgu�s categoria a les seves obres, a la segona meitat del segle xix molts fot�grafs es van basar en t�cniques art�stiques per realitzar moltes de les seves composicions, atorgant un cert aire pict�ric a les seves obres, en qu� la composici� i els jocs de llum i ombres estan inspirats en grans genis de la pintura. Per aix�, aquest corrent va ser denominat fotografia academicista, amb representants com Andr� Adolphe Eug�ne Disd�ri, �mile Bayard, Eug�ne Durieu i Gaspard-F�lix Tournachon.

Un dels primers fot�grafs a dedicar-se amb assidu�tat a plena llum va ser F�lix-Jacques Moulin, que el 1849 va obrir una botiga al barri parisenc de Montmartre i va comen�ar a produir daguerreotips de joves senyoretes en diversos posats. Tanmateix, el 1851 el seu treball va ser confiscat, i va ser sentenciat a un mes de pres� pel car�cter �obsc� de les seves obres. Un altre pioner del nu fotogr�fic va ser Oscar Gustave Rejlander, que el 1857 va realitzar un treball al�leg�ric titulat Els dos camins de la vida, l'objectiu del qual �s oferir un missatge moral en mostrar el mal a l'esquerra i el b� a la dreta, de forma m�s lluminosa i on es troben la virtut, el treball i els bons costums; tanmateix, ja que la imatge mostra una parcial nuesa va provocar un esc�ndol social, i fou acusat d'emprar prostitutes com a models.

Dona baixant una escala (1887), d'Eadweard Muybridge

Un altre terreny de representació nudista va ser el de l'experimentació científica, i foren de rellevància els estudis d'Eadweard Muybridge sobre el moviment humà, a partir d'una tècnica denominada cronofotografia, que permetia captar el moviment mitjançant successives preses instantànies, experiments que van servir de base per a la posterior descoberta del cinematògraf. Muybridge es va dedicar a registrar els moviments dels éssers humans i dels animals del zoològic de Filadèlfia, i publicà els seus resultats el 1887 en el llibre Locomoció animal, que inclou nus com Dos homes nus lluitant i Dona baixant una escala.

Entre finals del segle xix i l'inici de la Primera Guerra Mundial es va desenvolupar el pictorialisme, de l'anglès picture, 'imatge', moviment que pretenia reivindicar la fotografia com un mitjà artístic que requeria unes capacitats especials -amb especial èmfasi en valors intrínsecs de la fotografia com a art de ple dret-, allunyant-la de l'amateurisme. Aquests artistes es distancien de la realitat perquè les seves preses siguin imatges compositives i no una mera reproducció de l'entorn físic, motiu pel qual cerquen deliberadament el desenfocament o efecte flou, amb una forta influència de l'impressionisme. Alguns fotògrafs d'aquest corrent van realitzar nus d'indubtable valor artístic, amb què el nu fotogràfic va començar a ser considerat un art apartat de la simple pornografia, i en destacà Robert Demachy, molt conegut per les manipulacions de les seves obres, proporcionant-los un acabat similar a les pintures, i Alfred Stieglitz, primer a explorar la qualitat estètica de l'estudi de fragments aïllats del cos humà. Els fotògrafs pictorialistes van ser els primers que van aconseguir introduir el nu fotogràfic en exposicions i esdeveniments artístics d'importància.

Amb relació a l'expressionisme va destacar el txec František Drtikol, especialitzat en el nu i el retrat. Influït pel romanticisme i el simbolisme, va anar evolucionant cap a una major preocupació per l'espai i les possibilitats arquitectòniques de la llum. Emmanuel Sougez va defensar els principis de la nova objectivitat, considerant la fotografia com un art autònom. Les seves primeres fotografies tenien com a tema principal la natura morta i el nu, i emprava una estètica austera i sols fotogràfica.

Nú masculí en la fotografia

Nu masculí recreant La creació d'Adam de Miquel Àngel (1870), de Gaudenzio Marconi

El nu masculí en la fotografia no ha estat tan habitual com el femení, però ha tingut una producció constant durant tota la història de la fotografia, especialment en relació amb l'art homoeròtic. El nu masculí no tenia en principi tanta acceptació com el femení, considerat el paradigma de la bellesa per la societat vuitcentista, amb una visió encara fortament masclista dels rols sexuals, en què la possible sensibilitat cap a temes eròtics per part de la dona no era considerada. Un dels pioners va ser Gaudenzio Marconi, que va retratar homes nus en posats imitant les grans obres d'art, com La creació d'Adam de Miquel Àngel (1870) o L'edat de bronze de Rodin (1877). Eugène Durieu també va realitzar fotografies amb la intenció de servir de models per als artistes, a l'estil dels dibuixos acadèmics. Un altre tipus de fotografies eren les que tenien fins científics, com els estudis de moviment d'Eadweard Muybridge, o els estudis etnològics i de l'àmbit esportiu. A poc a poc, aquestes fotografies van anar adquirint més valor artístic, i van començar a acceptar-se com a productes estètics, com es percep a la publicació Le Nu esthétique (1902), d'Émile Bayard. Després de la Primera Guerra Mundial va començar el culte al cos, posant-se de moda el nudisme i la cultura física, els cossos musculosos i virils enfront dels efebs models de la fotografia artística anterior. Un dels fotògrafs que millor van retratar aquesta estètica va ser Kurt Reichert. Aquesta tendència es va accentuar després de la Segona Guerra Mundial, en què el culturisme va posar de moda un cos excessivament musculat, que va rebre el sobrenom beefcake ('pastís de carn'), representat per fotògrafs com Bob Mizer i Bruce Bellas. Posteriorment, el nu masculí ha anat cobrant amb el temps el mateix nivell artístic i d'acceptació social que el femení, a la vegada que ha anat adquirint cada vegada major forma explícita -com el terreny de l'erecció, fins aleshores un tema tabú-, i fou practicat per fotògrafs del nivell de George Platt Lynes, Carl Van Vechten, Herbert List, Bruce Weber, Roy Blakey, etc. Un dels més famosos i controvertits ha estat Robert Mapplethorpe, dedicat especialment al nu d'homes afroamericàns, amb una obra de fortes connotacions sadomasoquistes.

Fotografia de nus als segles XX-XXI

A començaments del segle xx, i en paral·lel a les avantguardes artístiques, la fotografia va passar a ser un mitjà d'innovació i experimentació artística, amb noves tècniques i procediments com el fotomuntatge. Un d'aquests pioners va ser Man Ray, impulsor del dadaisme i el surrealisme als Estats Units, que va arribar a fer fotografies sense càmera, posant objectes sobre la pel·lícula i exposant-los uns segons a la llum, creant imatges ambigües entre la figuració i l'abstracció. Un exemple d'aquesta experimentació amb la llum és Bellesa ultraviolada (1931). Una de les seves obres més famoses és Le Contrabaix d'Ingres (1924), en què va retratar la seu model i amant Kiki de Montparnasseen, l'actitud de la cèlebre pintura La banyista de Valpinçon de Jean Auguste Dominique Ingres, però sobreposant sobre l'esquena nua de la model les «efes» d'un violoncel. Ara com ara, el nu artístic és plenament acceptat en la societat occidental, i és freqüent la seva presència en mitjans de comunicació, revistes i publicitat, amb tres modalitats principals: el nu abstracte, el nu eròtic i el nu esportiu; i tres sectors principals d'aplicació: el nu purament artístic, el nu publicitari i el nu editorial. Un dels més famosos fotògrafs de la segona meitat del segle XX ha estat Helmut Newton, creador d'un estil propi, ple de glamur i seducció, amb belles dones en ambients luxosos, i una certa tendència cap al fetitxisme. Els seus models acostumen a ser de complexió atlètica, però elegants i sofisticats, com es va veure en la seva sèrie de Big nudes ('grans nus') dels anys 1980.

Entre els anys 1970 i 1980 va destacar l'obra de David Hamilton, arquitecte i decorador -va ser director artístic de les revistes Elle i Queen- abans d'iniciar-se a la fotografia de forma amateur. El 1962 va adquirir la seva primera càmera, una Minolta amb objectiu de 50 mm, amb la qual va desenvolupar un estil de fotografies de to lluminós, una mica desenfocades, amb colors suaus i un gra gruixut -tècnica que va passar a denominar-se atmosfera-, amb una estètica naïf, i preferència per les preses a l'aire lliure, amb especial predilecció pels ambients mediterranis de la Costa Blava. La seva obra ha estat criticada per retratar en nombroses ocasions joves adolescents, presentats en posats naturals i una mica ingenus. Director de cinema a més a més de fotògraf, ha realitzat pel·lícules com Bilitis (1977), Laura (1979) i Tiernas primas (1980).

Fotografia de Spencer Tunick (Amsterdam)

Altres fotògrafs destacats d'aquests últims anys han estat: Peter Lindbergh, considerat com un dels millors fotògrafs de moda del món, un dels creadors del fenomen top model de la dècada de 1990; Herb Ritts, fotògraf de modes especialitzat en fotografies en blanc i negre i retrats d'estil similar a l'escultura de la Grècia clàssica; Jiří Růžek, especialista en nu artístic i glamur, amb una subtil i delicada sensualitat carregada d'erotisme; Helena Almeida, pintora i fotògrafa que incorpora pigments i materials propis de les arts plàstiques a les seves obres, que acostumen a ser autoretrats; Nobuyoshi Araki, interessat pel sexe i la mort, amb una controvertida obra de forta naturalesa sadomasoquista; Narcis Virgiliu, amb una obra d'un cert to surrealista i abstracte, amb referències a temes mitològics -com els mites de Sísif i Pigmalió- o a la relació entre la vida i la natura; Wacław Wantuch, autor de nus semblants a escultures, amb una especial atenció a la il·luminació i cercant angles espectaculars; Misha Gordin, pioner del nu conceptual, amb sorprenents imatges elaborades en una cambra fosca tradicional amb la tècnica d'emmascarament.

Es pot remarcar la feina de Spencer Tunick, conegut per les seves fotografies de grans masses de gent nua disposades en diverses localitzacions urbanes, variant l'actitud i disposició de les persones, en general voluntaris que acudeixen a un acte artístic concebut quasi com una performance o instal·lació. Va començar el 1992 fotografiant persones nues pels carrers de Nova York, passant posteriorment a altres estats de l'Amèrica del Nord, en el seu projecte denominat Naked States ('estats nus'). El 2003 va arribar a fotografiar set mil persones nues a Barcelona, un rècord superat el 2007 a la ciutat de Mèxic, amb dinou mil participants. Tunick converteix el cos en part integrant de la ciutat, del paisatge, cercant transcendir l'essència de la materialitat humana, ja que la pèrdua de la individuació en el grup metamorfosa la corporeïtat en una entitat superior, d'ordre espiritual, on desfetitxiza el cos nu, que es converteix en un vehicle per a l'art.

Cinema

Inspiració (1915) primera pel·lícula americana no pornogràfica que contenia escenes de nu

El cinema, tècnica basada en la reproducció d'imatges en moviment, va sorgir amb la invenció del cinematògraf pels germans Lumière el 1895. Encara que en principi únicament suposava la captació d'imatges del natural, com si fos un documental, tot seguit la cinematografia va evolucionar cap a la narració d'històries mitjançant la utilització de guions i processos tècnics com el muntatge, que permetien rodar escenes i ordenar-les de manera que presentés una història coherent. Amb la incorporació d'elements presos del teatre -procés iniciat per Georges Méliès-, el cinema va assolir un grau d'autèntic art, i fou batejat com el setè art.

El nu al cinema ha estat freqüentment vinculat al cinema eròtic i pornogràfic, encara que nombroses pel·lícules comercials han presentat nus parcials o totals per «exigències del guió» -com s'acostuma a dir en el món del cinema-. Ja en els primers anys del nou art, l'anomenat cinema mut, es troben diversos casos sobretot en la indústria nord-americana de Hollywood: Inspiració (1915), va ser el primer film no pornogràfic que va presentar escenes de nu, al qual van seguir casos com Hipòcrites (1915), La filla dels déus (1916), La reina de Sabà (1921), El senyal de la creu (1932), etc. Entre 1934 i 1960 el nu va ser prohibit als Estats Units pel codi de producció cinematogràfica, també conegut com a codi Hays. Fora d'aquest codi es trobaven les pel·lícules nudistes, concebudes per difondre aquest estil de vida, encara que en nombroses ocasions van servir de pretext per mostrar nus de forma poc justificada; alguns exemples d'aquest tipus de pel·lícules són: El món nu (1933), El pocavergonya (1938), Jardí de l'Edèn (1954), Venus nua (1958) i La vida nudista (1961).

L'immoral Mr. Teies (1959) de Russ Meyer, va ser el primer llargmetratge no naturista que exhibia obertament la nuesa i, encara que va ser qualificat de pornogràfic, va donar origen a un gènere dit Nudies o Nudie-cuties, un precedent del fenomen conegut com a destapament, amb pel·lícules com Les aventures de Lucky Pierre (1961) i Nu a la Lluna (1963). També als 1960 van començar a sorgir nus en pel·lícules corrents del circuit comercial, tractats amb una major naturalitat, com en Peeping Tom (1960), que conté la primera escena de nu femení en una pel·lícula de postguerra.

A Europa, el nu en el cinema va tenir una evolució paral·lela, amb una major o menor intervenció de la censura o de la qualificació de pel·lícules segons els diversos països. El primer nu femení integral va ser protagonitzat per l'actriu Hedy Lamarr en la pel·lícula Èxtasi, dirigida per Gustav Machatý el 1933, que va arribar a ser condemnada pel papa Pius XI. Altres exemples de nu en el cinema europeu són: Dispara sobre el pianista (1960), El menyspreu (1963), Belle de jour (1967) i Isadora (1968). Dones enamorades (1969) va generar polèmica per mostrar uns nus masculins frontals d'una escena de lluita entre Oliver Reed i Alan Bates; Glenda Jackson va guanyar el premi de l'Acadèmia a la millor actriu de la pel·lícula, que el va guanyar per un paper que incloïa escenes de nu. L'últim tango a París (1973), de Bernardo Bertolucci, va ser una de les primeres pel·lícules d'àmbit comercial a mostrar el nu sense embuts, en paral·lel a la revolució sexual propugnada pel moviment hippy, i va propiciar el boom del cinema eròtic de moda entre els anys 1970 i 1980, amb pel·lícules com Emmanuelle (1974), L'imperi dels sentits (1976), de Nagisa Oshima, i Calígula (1979), de Tinto Brass.

A Espanya, entre els anys 1970 i 1980 es va donar un curiós fenomen sociològic conegut com el destapament, en què van proliferar escenes de nu -preferentment femení, però també algun de masculí- quasi sense cap pretext, simplement per la demanda d'aquest tipus d'imatges per un públic que havia recuperat la llibertat després de la dictadura franquista i la seva fèrria censura. La creació de la classificació S per a pel·lícules de porno tou, va generar pel·lícules com Deseo carnal, Desnuda ante el espejo, L'orgia, La visita del vicio, Susana quiere perder eso o Con el culo al aire. Aquestes pel·lícules van fer famosos actors d'estil còmic com Alfredo Landa, Andrés Pajares i Fernando Esteso, i van convertir en mites sexuals actrius com Nadiuska (Lo verde empieza en los Pirineos, 1973), Ágata Lys (Último tango en Madrid, 1975) i Maria José Cantudo (La trastienda, 1976, primera pel·lícula espanyola que va mostrar un nu integral).

Passats els anys en què el nu en el cinema era motiu d'escàndol i provocació, avui dia la seva presència és assumida amb naturalitat, i són freqüents les pel·lícules en què el nu es mostra en escenes que així ho requereixen, com les que transcorren a la natura, o bé al bany o en escenes d'amor. Així, per exemple, El llac blau (1980), de Randal Kleiser, mostra el desvetllament de l'instint sexual en dos joves nàufrags en una illa tropical, on el nu és part consubstancial de l'entorn natural en què es mouen. La belle noiseuse (1991), de Jacques Rivette, mostra la relació entre un pintor i la seva model, que posa nua per a ell i el torna a motivar després d'una etapa de falta d'inspiració de l'artista. Igual succeeix en Titanic (1997), de James Cameron, en què Kate Winslet posa nua perquè la dibuixi Leonardo di Caprio. Aquestes pel·lícules evidencien l'estreta relació entre el cinema i l'art tradicional, que en l'àmbit del nu artístic ha deixat realitzacions com Les aventures del baró Munchausen (1988), de Terry Gilliam, en què apareix Uma Thurman posant com la Venus d'El naixement de Venus de Botticelli, o Goya en Burdeos (1999), de Carlos Saura, en què Maribel Verdú posa com La maja nua de Francisco de Goya. Ara com ara, el nu és fins i tot una forma de cotització per a actors i actrius, ja que és un fort reclam per al públic, i existeix l'opinió que un dels factors de l'Óscar a la millor actriu per a Halle Berry per Monster's Ball (2001) va ser la seva aparició nua en la pel·lícula. Una de les pel·lícules amb un major nombre de nus col·lectius -va requerir 750 extres- ha estat El perfum (2006), de Tom Tykwer, en què a l'escena final, en què l'assassí serà executat, aquest escampa una fragància que hipnotitza tot el públic assistent, que es posa a fer l'amor en una desenfrenada orgia que permet escapar al pròfug.

Arts esc�niques

Jos�phine Baker en la revista Un vent de folie (1925)

El nu �s tamb� un recurs habitual en les arts esc�niques com el teatre i la dansa, especialment des de mitjan segle xx. En aquestes formes art�stiques el cos t� una especial rellev�ncia, ja que �s transmissor pels seus gestos i moviments d'una gran quantitat d'expressions i sentiments. Al teatre, on s'escenifica un relat o drama literari, el nu pot estar justificat -com al cinema- pel gui�, en escenes en l'�mbit dom�stic o qualsevol situaci� que ho requereixi. El nu teatral ha cobrat un gran apogeu en aquests �ltims temps gr�cies al teatre experimental i a la influ�ncia del happening i el performance, espectacles que per la seva representaci� davant d'un p�blic tenen un fort component teatral. En aquests casos, s'utilitza la nuesa com a forma de provocaci�, d'impactar el p�blic, de posar en dubte els convencionalismes socials. Aix� es fa pal�s, per exemple, en el �teatre p�nic� elaborat per Fernando Arrabal, que en obres com Striptease de los celos utilitza el nu com a element simb�lic.

El nu ha arribat tamb� al teatre cl�ssic, en casos com el paper de Desd�mona representat per l'actriu Sarah Stephenson al muntatge de l'Otelo de Shakespeare efectuat al Mermaid Theatre de Londres el 1971. L'any 2007 es va produir una gran pol�mica per l'aparici� de Daniel Radcliffe -el fam�s actor de la s�rie de pel�l�cules Harry Potter- nu a l'obra Equus, dirigida per Peter Shaffer al Gielgud Theatre de la capital anglesa. Radcliffe va insistir que el nu nom�s era un element m�s de l'obra i que havia pres el desafiament perqu� li semblava un gran repte que podria ser molt enriquidor per a ell com a actor. L'obra va aconseguir un enorme �xit, tant de p�blic com de cr�tica.

En la dansa, el nu cobra un especial significat, ja que �s una forma d'expressi� del cos hum�, que �s l'instrument del qual se serveixen els ballarins per a mostrar el seu art. Les t�cniques de dansa requereixen una gran concentraci� per dominar tot el cos, amb especial recalcament en la flexibilitat, la coordinaci� i el ritme. A l'antiga Roma era freq�ent que les ballarines es despullessin, especialment en les festes saturnals i lupercals, i �s prova del seu �xit que ens hagin arribat alguns noms d'aquestes ballarines, com ara Taletusa i C�teris.

Colette Andris, ballarina de striptease dels anys 1920

Al segle xx s'han cercat noves formes d'expressi� basades en la llibertat del gest corporal, alliberat dels lligams de la m�trica i el ritme, cobrant una major rellev�ncia l'autoexpressi� corporal i la relaci� amb l'espai. Isadora Duncan va ser una de les principals promotores del nu en la dansa, ballant en nombroses ocasions a mig vestir o amb fines teles transparents, com es podia constatar als vasos i cer�miques de l'antiga Gr�cia, amb la pretensi� de trencar amb l'academicisme i la rigidesa del ballet cl�ssic. Des d'aleshores la nuesa en la dansa contempor�nia ha oscil�lat segons l'�poca, apareixent en temps de llibertat i oberturisme social, i retraient-se en per�odes de moral m�s puritana. En els temps moderns, el cos nu ha estat utilitzat per core�grafs com Jan Fabre, Daniel L�veill�, Maureen Fleming, Kataline Patka�, Jes�s Sevari, Cecilia Bengolea i l'espanyola Maria Ribot.

Una variant esc�nica en qu� va cobrar gran rellev�ncia el nu -especialment des d'inicis del segle XX- van ser els espectacles de cabaret, burlesque, vodevil i revista, espectacles en general nocturns que acostumen a combinar m�sica, dansa i can�� -per� que pot incloure tamb� l'actuaci� d'humoristes, il�lusionistes, mims i moltes altres arts esc�niques-, desenvolupat en sales com les famoses Moulin Rouge (Par�s) i Folies Berg�re de Par�s, on estrelles com ara Linopovska i Pouliguen van triomfar amb tan sols mostrar els seus nus integrals. Va ser als espectacles de burlesque i cabaret on apareix el drag queen i el transvestisme com a element art�stic en les representacions dram�tiques, i on es van representar les primeres pantomimes amb els mencionats elements. En aquest tipus d'espectacles van triomfar estrelles com ara Loie Fuller, Cl�o de M�rode i Jos�phine Baker, que es va fer famosa en ballar el xarleston nom�s amb un cintur� de bananes.

Espectacles com el cabaret van posar de moda el striptease, una forma de ball en qu� la persona executant es va traient la roba sensualment davant els espectadors, on la delectaci� est�tica es troba en el fet de despullar-se amb moviments sensuals i suggeridors, i no en la mateixa nuesa. Aquest tipus d'espectacle va fer famosa la c�lebre Mata Hari a comen�aments del segle xx, mentre que ara com ara ha llan�at a la fama figures com Dita von Teese i Chiqui Mart�, defensora del striptease com a art, per al qual ha encunyat el terme strip-art. Igualment, el striptease ha estat un recurs freq�entment utilitzat pel cinema, com el de Brigitte Bardot i Jeanne Moreau en Viva Maria! (1965), Sophia Loren en Ahir, avui i dem� (1964), Kim Basinger en Nou setmanes i mitja (1986) i Demi Moore en Striptease (1996).

Altres mitjans

Bettina, model pin-up de Suicide Girls, p�gina web d'altporn en qu� les models tenen un perfil g�tic o punk rock

El nu es troba present, a m�s a m�s dels mitjans art�stics tradicionals, en infinitat d'altres mitjans de reproducci� audiovisual, com la televisi�, la publicitat, les revistes i tots els altres mitjans editorials, el c�mic o, m�s recentment, internet. La representaci� de nus dintre de pel�l�cules i televisi� ha generat pol�mica durant molt de temps. La nuesa integral ha tingut molta m�s acceptaci� en el cinema i la televisi� europeus, en qu� -per contrast amb els seus hom�legs nord-americans- l'audi�ncia percep en general el nu i la sexualitat com una cosa menys censurable que la viol�ncia, un altre dels factors freq�entment criticats a les produccions audiovisuals, el nu del qual �s socialment acceptable per a espectacles p�blics, encara que aquesta situaci� va ser liberalitzada a la fi del segle XX: a la d�cada dels 70 les s�ries de televisi� australianes Number 96 i The Box inclo�en nus regularment, i als Pa�sos Baixos el nu ha estat mostrat en programes de debat com Jensen! i Giel.

La nuesa es presenta algunes vegades en altres mitjans de comunicaci� com cobertes d'�lbums musicals d'int�rprets com Jimi Hendrix, John Lennon i Yoko Ono, Nirvana, Scorpions i Jane's Addiction. Diversos m�sics de rock han actuat nus als escenaris, incloent-hi membres de Jane's Addiction, Rage Against the Machine, Green Day, Black Sabbath, Blink-182 i Of Montreal.

Augusto De Luca: Models, 1980

En mitjans editorials, el nu ha estat un recurs freqüentment utilitzat com a reclam especialment del públic masculí, en revistes bé de tall marcadament eròtic o en revistes de notícies i reportatges que inclouen algunes pàgines de models nues, on és típica la presència d'un pòster central desplegable. A començaments del segle XX les models que apareixien en aquest tipus de publicacions rebien el sobrenom de pin-ups, i encara que per regla general eren models amateurs algunes van adquirir notable fama, com Bettie Page. Actualment aquest tipus de treballs els realitzen models fotogràfics, actrius de cinema, cantants o top-models del món de la moda i la publicitat. Algunes revistes dedicades al nu eròtic han assolit una gran notorietat i difusió mundial, com Playboy, Penthouse i Hustler, i han arribat a despullar famoses models i actrius, com Marilyn Monroe, que va inaugurar el primer número de Playboy el 1953, o Madonna, que el 1985 va aparèixer en Playboy i Penthouse. A Espanya, la revista Interviú ha tingut des dels seus inicis una secció dedicada a la fotografia de nu, i és remarcable l'aparició el 1976 de l'actriu Marisol nua, que va tenir un gran impacte a l'Espanya recentment alliberada de la censura franquista, o el 1991 de la cantant Marta Sánchez, que va batre tots els rècords de vendes de la revista.

Altre mitjà usual de difusió del nu eròtic són els calendaris, i en destaca per la seva qualitat el calendari Pirelli, elaborat des de 1964 per la secció britànica de la marca Pirelli, i que es caracteritza per la sensualitat de les seves imatges, que presenten belles actrius i models en llocs paradisíacs, amb treballs de fotògrafs de la talla de Richard Avedon entre d'altres.

El nu es troba també en un mitjà gràfic com el còmic, en general en una temàtica eròtica i dirigit a un públic adult. Aquí també existeix una distinció entre erotisme i pornografia, segons la forma explícita de les imatges, com es percep al Japó, on distingeixen entre els gèneres ecchi (エッチ), que no mostra sexe explícit, i hentai (変態), que sí que ho fa. La primera historieta en què va estar present l'erotisme va ser Bringing Up Father (1913), de George McManus, en la qual apareixien de tant en tant joves banyistes. Una altra de les pioneres va ser Betty Boop, dibuixada per Grim Natwick i Max Fleischer entre 1934 i 1937. Als anys 1960, la incipient revolució sexual va permetre al còmic eròtic superar el moralisme dels 50 per diversos camins: a França, es van produir còmics de luxe amb heroïnes independents i actives sexualment, com Barbarella (1962), de Jean-Claude Forest, i Valentina (1965), de Guido Crepax; als Estats Units es van editar obres marcadament eròtiques com Little Annie Fanny (1962), de Harvey Kurtzman i Will Elder, a més a més de mesclar-se l'erotisme amb el terror en Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman i Archie Goodwin. Als anys 1980 el còmic eròtic va assolir l'edat daurada, amb artistes com l'italià Milo Manara, autor d'El Click (1984), o l'espanyol Luis Royo, conegut per les seves imatges sensuals i fosques, quasi apocalíptiques, en mons de fantasia amb formes de vida mecànica.

L'aparició d'internet ha suposat un gran mitjà de difusió del nu, en les seves múltiples variants del nu artístic a l'eròtic i pornogràfic. Moltes pàgines web contenen aquest tipus de material com a reclam per al públic, i són especialment demanades les imatges de personatges famosos -els anomenats celebrities-. A internet s'han recopilat tota mena d'imatges provinents de revistes, calendaris i publicacions de moda, a més a més de fotografies fetes especialment per a aquest mitjà, i existeix un abundant material sobretot d'actrius i models femenines, amb noms mundialment coneguts com les actrius Ursula Andress, Bo Derek, Ornella Muti, Nastassja Kinski, Kim Basinger, Milla Jovovich, Demi Moore, Cameron Diaz, Charlize Theron, Diane Kruger o Elsa Pataky, o models com Claudia Schiffer, Elle Macpherson, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Gisele Bündchen, Kate Moss, Laetitia Casta o Carla Bruni. El nu masculí és menys freqüent, i acostuma a estar més restringit a àmbits homoeròtics. El nu artístic també disposa en internet d'una òptima plataforma de llançament, i molts fotògrafs exposen la seva obra en el mitjà digital per fer conèixer el seu treball.

Vegeu també

• Història del nu artístic
• Fotografia eròtica
• Nu (Renoir)

Bibliografia

• Aguilera, Emiliano M. El desnudo en las artes. Giner, Madrid, 1972. 
• Azcárate Ristori, José María de; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan Antonio. Historia del Arte. Anaya, Madrid, 1983. ISBN 84-207-1408-9. 
• Beardsley, Monroe C.; Hospers, John. Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, Madrid, 1990. ISBN 84-376-0085-5. 
• Calvo Serraller, Francisco. Los géneros de la pintura. Taurus, Madrid, 2005. ISBN 84-306-0517-7. 
• Chilvers, Ian. Diccionario de arte. Alianza Editorial, Madrid, 2007. ISBN 978-84-206-6170-4. 
• Clark, Kenneth. El desnudo. Un estudio de la forma ideal. Alianza, Madrid, 1996. ISBN 84-206-7018-9. 
• De Poi, Marco Alberto. C�mo realizar esculturas. De Vecchi, Barcelona, 1997. ISBN 84-315-1716-6. 
• Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen, Barcelona, 2004. ISBN 84-264-1468-0. 
• Fuga, Antonella. T�cnicas y materiales del arte. Electa, Barcelona, 2004. ISBN 84-8156-377-3. 
• Gibson, Michael. El simbolismo. Taschen, Colonia, 2006. ISBN 978-3-8228-5030-5. 
• Giorgi, Rosa. El siglo XVII. Electa, Barcelona, 2007. ISBN 978-84-8156-420-4. 
• Givone, Sergio. Historia de la est�tica. Tecnos, Madrid, 2001. ISBN 84-309-1897-3. 
• Grimal, Pierre. Diccionario de mitolog�a griega y romana. Paidos, Barcelona, 1989. ISBN 84-7509-166-0. 
• Honour, Hugh; Fleming, John. Historia mundial del arte. Ed. Akal, Madrid, 2002. ISBN 84-460-2092-0. 
• Newall, Diana. Apreciar el arte. Ed. Blume, Barcelona, 2009. ISBN 978-84-9801-362-7. 
• Parram�n, Jos� Mar�a. C�mo dibujar la figura humana. Parram�n, Barcelona, 2002. ISBN 84-342-1100-9. 
• Rynck, Patrick de. C�mo leer la mitolog�a y la Biblia en la pintura. Electa, Barcelona, 2009. ISBN 978-84-8156-453-2. 
• Sanmiguel, David. Anatom�a art�stica. Parram�n, Barcelona, 2001. ISBN 84-342-2331-7. 
• Sanmiguel, David. El desnudo. Parram�n, Barcelona, 2000. ISBN 84-342-2060-1. 
• Sanmiguel, David. Gu�a completa para el artista. Parram�n, Barcelona, 2004. ISBN 84-342-2552-2. 
• Sougez, Marie-Loup. Historia general de la fotograf�a. C�tedra, Madrid, 2007. ISBN 978-84-376-2344-3. 
• Wittkower, Rudolf. Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750. C�tedra, Mil�n, 2002. ISBN 84-376-0177-0. 

Enlla�os externs

• Heilbrunn Timeline of Art History, Atles geogràfic i cronològic de la història de l'art, en la pàgina del .
• Historia del arte erótico: el desnudo en el arte (castellà).

Viccionari